* DAWN ADES’in aynı isimli kitabından çeviri, 1976 Thames and Hudson Ltd., London. Bu çeviri, AFSAD’ın 1984 Yılı Ekim sayısı ekinde yayımlandı.
Giriş
Fotomontajın kullanımı, hemen hemen fotografinin kendisi kadar eskidir. 1830 yıllarında William Henry Fox Talbot’un gerçekleştirdiği ilk deneysel fotografi örnekleri; yaprak ve çiçeklerin ışığa duyarlı fotograf malzemesi üzerinde dolaysız ilişki sonucu oluşturduğu görüntülerdir. Koyu ton bir zemin içinde açık tonlu grilerin biçimlendiği bu denemeler, fotogramın başlangıcı sayılırlar. Man Ray, Christian Schad ve Moloy-Nagy 19. yüzyılın ortalarında bu yöntemi yinelediler ve sonsuz sayıda nesnelerle oluşturdukları çalışmalarında fotogramı anlatım aracı olarak başarıyla kullandılar. Çoğaltılmış pozlama yöntemi veya yeterince temizlenmemiş kollodium plakası ¹ üzerine bir tabağın düşen belli belirsiz gölgesi hiç beklenmedik sonuçlar verebiliyordu. Çoklu pozlama veya benzeri yaratıcı yöntemler -bileşik fotografi veya birden fazla yöntemi tasarıma uygulayarak oluşturulmuş fotografi çalışmaları- zamanın tasarımcı fotografi ve benzeri yayınlarında coşkuyla tartışılmaktaydı.
¹ Kollodium Plakası – 1846 yılında kimyacı Luis Menard’ın bulguladığı kollodium yöntemi, Nitroselüloz’un (Nitrozellulose) alkol ve eter karışımında tutkalımsı bir sıvıya dönüşmesi ve kuruduğunda renksiz, yarı saydam bir madde oluşturması olayıdır. 1851 yılında F.S.Archer tarafından ‘ışığa duyarlı bileşim’ olduğu kanıtlandı. Zamanla kollodium yönteminin ışığa olan duyarlığını yükseltici bileşimlerin bulunması, poz süresini 2-3 saniye daha kısalttı. Bu yöntemden gümüşbromür/jelatin bileşimine geçiş 1871 yılına rastlar.
Fotomontaj sözcüğü, I. Dünya Savaşı’na ve Berlin-dadaistlerinin fotografi çalışmalarında kullandıkları yeni yöntemleri tanımlayacak bir ad saptanana kadar bulgulanmamıştı. Futurist ressam Carra ve suprematist Malevich daha önce ilk örneklerini vermişler, ancak Dadaistler gibi birden fazla imgenin bileşimini veya birden fazla imgenin parçalarının bileşimini topluca kullanmamışlardı. Berlin-dadaistlerinin azınlıkta kalan bir grubu tarafından belirlenmiş bu sözcük, sanatta, daha doğrusu karşı sanat akımı içinde geçerlik kazanmamış olmasına rağmen, sözcüğün gerçek tarihsel kaynağı grup içinde yadsınmıştır. Yeni bir buluşun çoşkusuyla Raul Hausmann, “bu yönteme bir ad gereklidir; George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader ve Hannah Höch ile birlikte bu yeni anlatım biçimini FOTOMONTAJ olarak adlandırmaya karar verdik.“ diyordu; ve devamında “bu kavram, bir yandan bizim sanatçı rolü oynamaya olan karşıt düşüncemizi tanımlıyor, diğer yandan kendimizi mühendis gibi yapıcı görmemizi sağlıyor.“ diyerek duygularını açıklıyordu.
Alman dilinde Montaj’ın sözcük anlamı yerleştirme veya birleştirmeyi; Monteur ise, bu eylemi gerçekleştiren sanatçı kişilikli insanı tanımlar. John Heartfield belki de en iyi tanınmış fotomontaj ustasıdır. Dadaistler tarafından salt fotomantajlarından dolayı değil, tam tersine var olan sanatsal düzene karşı, ortaklaşa paylaştıkları fikirlere sahip çıktığından montajcı Heartfield olarak bilinmekteydi.
Berlin-dadaistleri fotografik göstergeyi hazır bulunmuş bir imge olarak kullanmışlar, onu dergi ve gazetelerden kesilmiş parçalarla, çizgilerle; karmaşık, çarpıcı bir görüntü elde etmek amacı doğrultusunda birleştirmişler ve böylece gerçeğin kışkırtıcı / provakatif görüntülerini montajları ile oluşturmuşlardır.
Alışılmışın dışında etkileyici bir araç olarak fotomontajın kullanımı Dada resimlerinde ağırlık kazanır.
Dadaist akımda fotomontaj, çoğaltılamayan özel ve seçkin yağlıboya resmine karşı bir tepkidir. Fotomontaj ise, fotomekanik olayın süreklilik kazandığı teknolojik bir dünyanın ürünüdür. Hannah Höch fotomontaj eylemi için: “makina ve endüstri dünyasını sanat dünyası ile bütünleştirmek, tek amacımızdı.“ der. Bu açıklamadaki amaç şu olmalıdır: Gazete ve dergi fotografları ve baskıları, -ki bunlar fotomontajın malzemeleridir- hepsi mekanik oluşumlardır. Rus konstrüktivistleri de fotomontajı aynı ölçütler içinde değerlendirdiler.
Dada-fotomontajları ile Dada şiiri arasında da yakın bir ilişki vardır. Örneğin; Hans Arp, Tristan Tzara ve Kurt Schwitters gazete veya dergilerden rastgele seçilmiş tümceleri, diyalog parçalarını, konu dışı pasajları şiirlerinde kullandılar.
Dada-fotomontajı kolaj yöntemine bir karşıt görüş olarak doğdu. Fotomontaj adı, bu iki farklı yöntemi birbirinden ayırmak için seçilmişti. Dadaistler fotomontaj yöntemine değişik bir kimlik kazandırdı. Luis Aragon, 1923’de Max Ernst’in kolaj ve fotomontajları ile kübist kolajları arasında temelde bir farklılık görür. Kübistler için bir posta pulu, bir gazete, bir kutu kibrit gerçekliğin kontrol edilmesi, test ve deneyin değerinin belirginleşmesi için ressamın kullandığı malzemelerdir. Halbuki Max Ernst için bu değişiktir. Kübist gerçekliğin yansıtılmasının tersine, bu bir şiirsel anlatım sürecidir.
1930’da “La peinture au d’efi” adlı yapıtında Aragon, kolajı, birbirinden kesinlikle ayrılan iki farklı kategoride tanımlar: Birinci katagoride, yapıştırılan imgenin betimsel niteliklerinin değeri, ikinci katagoride ise, yapıştırılan imgenin özdeksel niteliği önemlidir. Dada’da Ernst kolajı, paleti zenginleştirmek için kullanılmıştır; öyle ki, anlatılan şey, anlatım biçiminden çok daha önemlidir. Nesne, bir şiirin içindeki sözcüğün rolünü oynayan vazgeçilmez bir imge gibidir.
Max Ernst kübist kolajında özgün kişiliğini bulduğu sıralarda, 1917’de Zürich’ten Berlin’e dönen Richard Huelsenbeck, Zürich’teki dada kolajını kübist akıma yakınlaşmış bulur: Bu yeni akım içinde resim erişilmez, ele geçirilmez gerçekliğin imgesidir; geleceğe kararlı bir adım atmış ve böylece yaşamla bütünleşmiştir. Yapıştırılmış kum, bir tahta parçası, saç; Moloch’un heykelindeki gerçekliği yansıtmaktadır. Bu yeni iletişim yöntemi basit şeylerin gerçekliğine ulaşmayı amaçlayan bir yoldur ve soyuttur. Berlin-dadaistleri, dolaysız ve politik bir anlatımın idealiyle, etkin olan estetik ve felsefi sorunlardan saparak, Ernst gibi -fakat farklı bir eğilimle- fotografları, kolaj yöntemi ile gerçek imgenin rolünü belirginleştirmek için kullanmışlardır.
Fotomontaj sözcüğünün tanımında çok az bir uyum vardır; Penguin İngilizce Sözlüğü şu tanımı verir: “Birkaç fotograftan oluşmuş bileşik resim, bu tür resmi yapma sanatı.“ Bu tanım fotografa bağımlı bir eylemi belirtir: Karanlıkoda yöntemleri, iki veya daha çok negatif film kullanarak 19. yüzyılın bileşik baskı yöntemi.. Ancak bu tanım, fotografın kesilip yapıştırıldığı ve parçalandığı özgün dada-fotomontaj yöntemi ile uyumsuzdur. Örneğin, William Rubin 1968 yılında açılan serginin kataloğunda, New-York Modern Sanat Müzesi’ndeki Dada, Sürrealizm ve Onların Kalıtımı bölümünü, Berlin grubunun en önemli katkısı, özenli fotomontajlarını -görüntü karanlıkodada elde edilmediği için- foto-kolajları olarak anlatır. Sergei Tretyakov 1936’da John Heartfield için yazdığı yazıda konuya başka bir açıdan yaklaşmaktadır: “Fotomontaj’ı salt fotografların montajı olarak görmemek gerekir. Fotograf ve anlatım, fotograf ve renk, fotograf ve desen olabilir ve fotomontajın renk, desen gibi yarı öğelerle zenginleştirilip bir sanat yapıtı oluşturulabilir“ düşüncesini savunur ve Heartfield’i destekler. Heartfield bir çok fotografa yeni malzemeler eklemek yerine, tek bir fotografa eklemeler yapmışsa da, onun için fotomontaj teknik bir süreç değil, özgün bir fotografın semantik yapısının diğer öğelerle zenginleştirilmesi yöntemidir. Rubin ve Tretyakov’un tanımlamaları ise, birbirinden değişiktir. Rubin, fotomontajı kendine özgü bir yöntem olarak nitelerken; Tretyakov, bir anlatımı olması gerekliliğini savunur ve düşüncelerini “Eğer fotograf anlamın etkisi altındaysa ve görülen anlamın dışında o anlamın toplumsal bir anlatımını, eğilimini içeriyorsa, o gerçek bir fotomontajdır.“ ifadesiyle açıklar.
Mesajın Etkinliği
I / Dada
Fotomontajın Berlin-dadaistleri tarafından kullanımı, bir yandan Raul Hausmann ve Hannah Höch, diğer yandan ise George Grosz ve John Heartfield’e kadar uzanır. Hausmann’ın savına göre; Hannah Höch ile kendisi 1918’de Baltık sahillerinde yaz tatili esnasında hemen her evin duvarında asılı, bir askerin sırtını barakalara dayamış görüntüsünü gösteren renkli Litografilere ² rastlarlar. Bu resimlerde, anıyı daha gerçekçi ve kişisel kılmak için resimdeki asker yüzünün yerine bir başka fotograf yapıştırılmıştır. II. Kaiser Wilhelm’in muhafızlarını ve çevresindekileri birlikte gösteren bir tablonun ortasında, Felten’in resminin bulunduğu genç bir humbaracı asker görülür. Tüm kendinden üstünlerin ortasında yükselen dik ve gururlu asker, dünyanın gurur ve büyüklüğünün simgesidir sanki. Bu paradoksal görüntü, Hausmann’da daima yeni birşeyler arama bilinci uyandırır. Hausmann birdenbire kesilmiş fotograflardan resimler oluşturabileceğini düşünür. Onun bu heyecanı, yeni bir anlatım yöntemi bulmuş olmanın yanısıra, bu yeni yöntem ile imgeyi yeni bir biçimde yorumlayabilme düşüncesinden kaynaklanmaktadır.
² Litografi bir taş baskı yöntemidir.
Aynı olasılıktır ki, Grosz’u yönlendirmiştir. Richter tarafından savunulan bildirgede fotomontajın kaynağı için: “1926’da bir Mayıs günün sabahı saat 05.00’da şehrin güney ucundaki stüdyomda Grosz ile otururken fotomontajı bulguladık; ama sınırsız olanakları hakkında hiç bir fikrimiz yoktu. Oldukça zor fakat başarılı olabilecek bir atılımdı ve bu yeni bulguyu geciktiren yine bu etkendi. Bir parça mukavva üzerine fıtık kemeri, köpek maması ilanlarını, şarap şişesi etiketlerini ve resim kitaplarından fotografları, -eğer sözle söylenmiş olsalar- sansürün saldırısına uğrayacak denli yapıştırdık. Böylece, postada kullanılması varsayılan kartpostallar oluşturduk.“ açıklamasına yer verilmiştir. Bu açıklama, aralarında Tretyakov’un da bulunduğu fotomontaj geleneğinin başlatılmasına, anonim bir birikim olgusu olarak yorumlanmasına yol açtı. Sonunda oluşan, Heartfield’in ortalığı karıştıran politik şakasının bilinçli bir sanatsal yönteme dönüşmesinden başka bir şey değildir.
Bu iki belirgin ve ilginç yaklaşımdan bir tanesi, popüler ve güldürü anlamı içinde fotografları birleştirmek, diğeri kolaj yönteminin yeni bir uyarlaması olmasına rağmen, Hausmann ve Grosz, bu yöntemin yıkıcı etkinliğini ve imgesel gücünü sezinlediler. 1931’de Berlin’de ilk önemli fotomontaj sergisi açılış konuşmasında Hausmann bu yeni olguyu şöyle tanımlar: “insanlar, fotomontajı reklamcılık alanında uygulamak ve politik poropoganda aracı olarak gördüler.“ Savaş zamanı resmi, futurist expresyonist akım, nesnel ve belirleyici olmaktan yoksun olması nedeniyle Berlin-dadaistleri bu yönde başarısızdı. Bütün sanat akımları ve yöntemleri çağın yaşamına yaklaşım sağlamak için temelde yeni ve özünde devrimci bir değişim bekliyordu. Dada grubunun üyeleri yeni estetik kurallarla donatılmaktan hoşnut değillerdi. Fotomontaj fikri, yapısındaki yıkıcılığının yanında, özünde öncü, “avangard“ idi; çünkü, fotografın bu biçim içinde basılı metin ile birlikteliği, devinimsiz bir film oluşturuyordu. Süreklilik sağlayan, saf ve sesçil anlatımı resimsel görüntüde bulgulayan dadaistler, bazı kuralları da beraberinde getirdiler. Fotografiyi değişik, kuralsız, karşıt anlatımda biçimlenmiş bir iletişim aracı olarak gördüler. Fotomontaj ile Berlin-dadaistleri kendi çağdaşlarının bile cesaret edemediği bir propoganda gücüne sahip olduklarının bilincindeydiler.
Sanatsal kavramlar ışığında dada’nın sürekli olarak seçtiği karşıt akım expresyonizmdi. Bu akımın, içine kapanık utopianizmini eleştiren Huelsenbeck, 1918’de Berlin grubunun ilk Dada oturumunda, “Sanat için günün yüzlerce problemi varken, bu sanat geçen haftaların patlamalarıyla çatırdamış ve kemiklerini dünün çarpışmasından sonra daima toplamaya çalışmıştır.” demiştir.
Fotomontaj Huelsenbeck’in idealini belki de en iyi doldurandı. Dada-merika’nın görünür bir biçimde parçalanmış yüzeyi veya Heartfield’in dada fotomontajı, futurist Carra’nın Anarşist Galli’nin Cenaze Töreni adlı tablosundan çok daha gerçekçi, kaotik ve dehşet dolu bir toplumun göstergesi olmuştur. Bugünün ve dünün görsel haberlerini kapsayan gereçleri kullanan Dada, toplumun sesini tümden yıkmaya başlamıştır. Grosz’un, Dadaco’nun hiç basılmamış antolojisi için yaptığı Benim Almanyam isimli fotomontaj Heartfield’in sonraki çalışmalarından bir etki taşımaktadır.
1920’de Berlin’de açılan ilk uluslararası Dada sergisi; Picabia, Arp ve Ernst’in Berlin grubuyla birlikte eserlerini kapsar. Serginin en gözde ve hakkında soruşturma açılan yapıtı, domuz kafası ile birleştirilmiş bir mankenin Alman askeri üniforması içindeki fotomontajıdır. “Sanat ölmüştür, Tatlin’in makine sanatı çok yaşa..“ Bu söylem, çalışma ile iletilmek istenilen içeriktir. Makineye karşı tutumları belirgin olmaktan çok uzak olmasına rağmen, Hausmann ve Hannah Höch’ün fotomontajlarında alışılmış motif ise makinedir. Dada’nın dünyada kanıtlanmış başarısını simgeleyen Dada Conguers’in yanısıra Tatlin at Home, Rusya’daki yeni sanat akımına Berlin-dadaistlerinin sempati ve çoşkusunu gösterir. Fakat Hausmann 1967’de bu montajların tasarlanmış makine sanatı olmaktan çok rastgele, gelişigüzel birleştirilmiş imgeler olduğunu savunur. Hannah Höch’ün fotomontajları Hausmann, Grosz veya Heartfield’in fotomontajlarından boyut olarak daha büyüktür; 1939’da Kek Bıçağı İle Kesilmiş’de olduğu gibi daha düzenli bileştirilmiş ve diğerlerine göre daha dolaylı bir politik iletişimi vardır. Çark dişlisi, tekerlekler ve diğer makine parçaları, sokak görüntüleri ve binalar, vücut ve insan başlarıyla kaynaşmış ve bazı dadaistlerin yüzleri gülünç biçimde yansıtılmıştır. Karmaşık ayrıntılar ön plandaki belirgin figürlerle birleşmiş ve hepsi boşlukta serbestçe dolaşır gibidir.
ABCD / 1923 yapıtı, Dada’nın kuğu şarkısı gibidir veya Dada etkinliklerinin karalama defteri… Hausmann, kendisini ön planda gösteren fotomontajında ABCD sesçil şiirini söyleyerek, gözüne tekerlek gibi bir yuvarlağı yerleştirmiştir. Kaiser’in jübilesinden işaretlenmiş biletler, resmi seromonilerin provokatif engelleyicisi olarak yerleştirilmiştir. Bir Merz bileti Hausmann’ın Schwitters’le dostluğunu anımsatır. Üstte Etopya’da yaşayan Hausmann’ın en gözde şairi Rimbaud’un yaşadığı Harrar’ı gösteren bir parça harita…
Grosz ve Herzfelde’nin yazdıklarına göre: “Yanlışımız, kendimizi sanatla ilgili sanmamız ve hepsi bu… Biz, sürmekte olan sosyal düzenin acımasız ürünlerini gördük ve gülmekten öldük… Fakat bu sistemin acımasızlık üzerine kurulduğunu göremedik. Ancak Heartfield’in gördüğü, gösterdiği ve anlatmak istediği bu sistemdi; daha iyisi ise savaşmaktı.”
II / John Heartfield
Zamanla fotomontajın kullanımı tüm Avrupa’da politik amaçlar doğrultusunda ve II. Dünya Savaşı’ndan önceki yıllar Rusya’da da yaygınlaştı.
İspanya iç savaşında montaj posterler, karşı devrimciler tarafından çoğunlukla kullanıldı. Marksist eytişime gösterdiği kuramsal ve anlamlı uyumu nedeniyle fotomontajın sol politika için kullanılması şaşırtıcı değildir. Özellikle Heartfield tarafından kuşku götürmeyecek bir şekilde ustalıkla kullanılmıştır.
Münih’teki bir sanat okulunda bilinçlenen Heartfield, 1916’dan sonra Berlin’de bir film şirketinde çalıştı. Dada’dan sonra fotomontaja ağırlıklı sayılabilecek bir yönelişte bulundu. Ağabeyi ile beraber I. Dünya Savaşı öncesi kurdukları Malik Yayınevi / Malik Verlag tarafından hazırlanan kitaplara kapak düzenlemeleri ve illüstrasyonlar hazırladı. 1933’de Berlin’den sürülünce Prag’da çalışmaya başladı ve 1938’de Londra’ya sığındı. 1968’de Doğu Berlin’de öldü.
Les Collages / 1935 adlı kitabının “John Heartfield et la beaute revolutionnaire” bölümünde Aragon, Heartfield’in kaotik dada imgelerini nasıl tek bir bütün haline dönüştürdüğünü anlatır: “Görüntülerin ateşiyle oynarken, gerçek onu ateşiyle sarmaladı… John Heartfield artık oynamıyordu. Şaşkınlığın ve rastlantının verdiği tat ile biçimlendirdiği fotograf parçaları, onun elleri altında biçimlenmeye başladılar…“ Heartfield’in fotomontajları saf ve anlatım yönünden dolaysızdır, fakat bildirişimleri karmaşıktır. Fotomontajları Arbeiter İllustrierten Zeitung / AIZ dergisinde çok sık kullanıldı. Dergi sonradan Volks Illustrierte adını almıştır. Heartfield her zaman özgün çalışmanın yanında, yapıtlarının tüm kitleye yönelik politik bir propaganda aracı olduğunu, sanatsal yönden özel bir anlamı olmadığını vurgulamak için bir kopyasının bulunmasını isterdi.
Fotografların değiştirilmeden kullanıldığı ve -amaca uygun olarak- özellikle hazırlanmış çalışmaları da fotomontaj olarak nitelendirirdi. Sonuçta, montajlanmış olsun veya olmasın hepsi gazete fotografı gibi görünürdü eserlerinde. İmge, kurnazca tasarlanmış bir anlatım içinde tüm sayfayı kaplardı. Dadaistler -belki bilinçsiz bir şekilde- idealin açıkça belirtilmesinden kaçınmışlarsa da, ya da gerçeği gösterdiği varsayılan bir imgeyi kullanmamışlarsa da; Heartfield, imgeleri parçalayacak idealin ne olduğunu ve özellikle sosyal ilişkilerdeki belirgin sınıfsal ayırımları ve onun altında yatan karşı devrim tehlikesini vurgulamak istemiştir.
Fotomontajı karikatürden ayıran en büyük fark, sanatçının çalışmalarında gerçek olay ve imgelerin belgelerini kullanmasıdır. John Berger’in yazısında değindiği gibi: “Bu, fotomontajın politik amaç doğrultusunda kullanımıdır. Fotomontajda görülür en etkin üstünlük ise, tüm kesilmelere rağmen, her şeyin yeniden fotografik görüntünün gerçekliğine dönüşüdür. İlk önce olaya bakıyorduk, sonra imgelere…“
Süngülenmiş Güvercin’de olduğu gibi, özellikle fotograf ile düzenlenmiş konulardan oluşan fotomontajlar, belirli bir kişilik ve niteliğin yabansı bir biçime dönüşmesidir. Görünürde simgesel oldukları halde, gerçek dünyadan nesneler olduklarından etkileri daha güçlüdür.
Heartfield, fotograflarını kendi çekmezdi. Yanında çalışan fotografçılardan W. Reissmann onun ile çalışmanın ilginç birikimini şöyle aktarır: “Heartfield için çektiğim fotograflar, kalemle çizilmiş ön eskizlerin ve kendi yönlendirmesinin ışığında çok uzun saatler alırdı. Hala anlayamadığım ayrıntılar üzerinde dururdu. Karanlıkodada basım bitinceye değin bana eşlik ederdi. Saatler süren çalışmalar sonunda, ben, genellikle kımıldayamayacak kadar yorgun olurdum; o ise, ıslak fotograflarla gider, onları kurutur, keser ve bir camın altında düzenlerdi. Bir – iki saat uykudan sonra sabah erken rötuşa başlar, saatlerce çalışırdı. Fotomontaj bittiğinde dinlenme yoktu: yeni fikirler geliştirir ve yeni çalışmalara başlardı.”
Tarihsel gelişim içinde Heartfield’in eserleri bugün hala yaşamaktadır. Bu, bugünkü somut koşullarla paralelliğinden değil, eserlerinin -sanatta olduğu gibi- sonsuz ve öznel, tarihle bütünleşmiş, tarihi gerçeklere ve Goya’nın Savaşın Felaketleri’nden daha çok, seyircinin ön yargısına bağımlı yapıtlar vermiş olmasındandır.
III / Propoganda, Tanıtım ve Konstruktivizm
Gustav Klutsis’in deyişiyle fotomontaj yeni bir propaganda sanatıdır. 1931’de Moskova’da yaygınlaşan bu görüş, aynı yıl Berlin’de fotomontaj sergisi kataloğunda yer almış retrospektif bir mantığın ürünüdür. Fotomontaj ile devrimci politika ve endüstri ürünü teknolojinin gelişimi arasındaki ilişkiyi Klutsis şöyle tanımlar: “Plastik Sanatların en son ürünü olarak fotomontaj, işleyimsel bir kültürürün oluşmasında ve geniş kültürel bir iletişimin doğmasında önemli bir etkendir. Bu gelişimler yeni bir sanat yaratmıştır; alet ve kimyanın donattığı, endüstrinin güçlendirdiği bir teknoloji oluşturmuştur. Fotomontaj böylesine bir sanattır.“
Fotomontajın gelişim sürecinde iki genel eğilim vardır: Dadaistler ve exprestyonistler tarafından kullanılan, fakat aynı zamanda aşağılanan ve fotomontaj biçimi olarak kabul edilen Amerikan reklamcılığı; ikinci akım ise, Sovyetlerden kaynaklanan politik ve askeri fotomontajdır. Non-Objektif sanat daha henüz bitmişken, SSCB’inde Lef ³ dergisinin önderliğinde gelişen bir eğilimdir. Sovyetlerde, 1919’dan 1920’ye değin gelişim gösteren sanatta yeni bir yöntem olarak gözetilmiştir.
³ Lef – “Sanatın Diğer Yüzü“ adlı dergi
Klutsis’in ilk fotomontaj çalışmasının tarihini belirlemek güçtür. 1919 ve 1920 yılları arası Dinamik Şehir gibi fotomontajlarının temelini soyut resimleri oluşturur ve bunlar ilk zamanın ürünleridir. Suprematizm’in görsel öğeleri, geometrik çizimlerle ve Lissitzky’nin kompozisyonlarıyla birleştirilmiştir. 1922’de yaptığı Sport isimli fotomontajında görüldüğü gibi, Klutsis fotomontajın her yönden bakılabilir olmasını getirmiştir. Öte yandan 1921’de Almanya’ya gelmek için Sovyetler Birliğinden ayrılan Lissitzky, Hausmann’ın Berlin’deki stüdyosunda ilk kez fotomontaja tanık oldu. Klutsis’in Lef dergisinde yer alan tezine göre; fotomontajın kurucularının Mayakovsky, Osip Brik, Tretyakov ve Rodchenko olduğu, ancak önceliğin kimde olduğu sorusuna açıklık getirmediyse de doğruydu. 1923 yılında About This adlı dergide Mayakovsky’nin şiirinden alıntı yaparak fotomontajı kullanan Rodchenko, sonradan derginin kapak desenlerini üstlendi ve kapaklarda aynı yıl fotomontajı kullandı. Lef dergisinin arkasındaki eğilim, sanatçının uygulamalarını konstruktivist teoriye bağlamamak gerekliliğiydi ve sanatı devrimci toplum potasında eritmekti. Lef ’in ilk sayısında sanatçı şöyle tanımlanıyordu: “Stüdyonuz fabrikadır; stüdyolardan fabrikaya emirler yağdırırsanız sadece bir müşteri olursunuz.“ Konstrüktivizmin ilk yıllarında Gabo ve Malevich gibi, topluma yeni bir sanatın getirilmesi gerekliliğine inanan sanatçılara karşı savaşılmıştı. Stüdyo hayalleri, Rodchenko gibi konstruktivist ülküye inanan sanatçılar tarafından unutulmuştu. Ekonominin tüm kuralları ve ham maddede kısıtlılık; gemi, ev, şiir ya da bir çift çizme yapımında aynı olmalıydı. Lissitzky, bu iki karşıt grup arasında bir köprü kurmaya kalkışır: Sanatın eytişimsel gelişimden nasıl geçtiğini ve olumlu bir aşamaya ancak, tasarıma yönelik potansiyelin, duygusal iç enerjinin bilinçli olarak örgütlendiği, etkin kılındığı oranda erişebileceğini anlatarak Sanat’ı tanımlar. Klutsis, her ne kadar non-objektif sanat akımının Sovyetlerde benimsendiğini söyledi ise de, bu alanın olağanüstü güçteki etkinliği nedeniyle sanat akımı fotomontaja kaymıştır. Transport / Taşıma posterinde Klutsis ve 1929 yılında Zürih’te açılan Rus sergisinde Lissitzky, konstrüktivizmin dinamik kompozisyonunu ve çarpıcı bakış açısını kullandılar. Lissitzky’nin posterine iki insan başı hakimdir. Açık gri ton, bir biri içinde erimiş iki insan başı görüntüsü aynı görüş açısı içinde geleceğe bakışını vurgular. Fotografın üstüne boyanan alttaki siyah ve beyaz alan çarpıcı karşıtlığı oluşturur. Bu etki, siyah-beyaz soyut görüntülerin varlığı ile sağlanmıştır.
Biçimleme ve yeniden düzenlemede sanatın etkinliği, devrimin ilk yıllarında toplum bilincini de geliştirdi. Görsel propaganda, yayıcı ve inandırıcı yönüyle, eğitimde amaca ulaşmanın dolaysız ve başarılı bir yoluydu. Lissitzky’nin deyişiyle; fotomontaj, tüm insanların fotografı anladıkları kadar, kolayca anlayamadıkları bir görüntüdür. Bu durum, fotomontajın kolay erişilebilirliğini ortadan kaldırır niteliktedir. 1928 yılında Köln şehrinde açılan Uluslararası Baskı Sergisinin Sovyet bölümünde agit-prop tabloları ve sokak posterleri ile Lissitzky’nin “Baskının görevi ve amacı kitleleri eğitmektir“ gibi sergiler için yapılmış fotomontajları arasındaki farkı görmek ilginçtir. Posterler konularını yergi ve politik görüşlere karşıtlık olarak biçimlerken, fotografik çalışmalar yapıdaki gelişimi sergiler.
Konstruktivistlerin en aktif grubu tarafından saf sanat akımının reddedilmesi kararından sonra duygusal, bireysel ve romantizmden soyutlanmış madde anlayışı da yitirildi. Bu gurup elemanları, farklı endüstriyel alanlarda tasarım olanakları buldular ve becerilerini buralarda yoğunlaştırdılar. Rodchenko’nun endüstriye yönelik 1922’den 1924’e değin yaptığı tasarımları, Vertov’un Kino-Pravda için film başlıkları, bütün ülkeye yayılan belgelerdir. O, bu film başlıklarına bir üretici ruhu ile girişti, filmin bir parçası olarak gördü onları; tasarım ve montajıyla bütünleştirdi, yönlendirdi. Film ile olan bu yakın ilişkisinin izleri fotomontajlarını da etkiledi ve sinemanın gelişimi içinde fotomontajları ile paralelliğini sürdürdü. Filmin dinamizmi, zamanın ve mekanın aniden değişmesi, ölçüt ve nitelemeler, alan derinliğinin kullanımı, motiflerde üstüste bindirme, çoklu pozlandırma öğelerinin tümü fotomontajlarında kullanım karşıtlığı buldu.
Filmde fotomontaj, evrensel bir uygulamanın biçimlenmesidir. Einsenstein attraksiyonların montajını tiyatroda denemiştir. Attraksiyon olarak ilintisiz olay ve sahnelerin kullanımını öngörmüştür. Sovyet film yapımcısı Kuleshov, ilk fotomontaj kuramını geliştirendir; fikirleriyle, fotomontaj teknikleri arasındaki yakınlığı gözlenebilir niteliktedir. Konuya basit bir düşünce ile girer: “Her sanat iki teknolojik öğeden oluşur; gerecin kendisi ve bu gereci tasarıma yöneltme yöntemi…“ Sinemanın yöntemleri karmaşık ve içiçe olmasına rağmen Kuleshov, temelde gerçeğin gereçler olduğunu ve bu gereçleri biçimlendiren gerçeğin, değişik açılardan özümlenmesinden doğduğunu söyler. Farklı montaj parçalarının birleşimindeki düzenlemeler, ritmik devamlılık, sanatçının dünya görüşü ve tüm üretilenlerle birlikte bütünleşir. Aynı hareket, aynı olay değişik yerlerde ve düzenlerde ideolojik açıdan daha başka sonuçlar verir. Kuleshov, birbirinden ayrılmaz parçaların ayrıntılarını bir dizi oluşturacak biçimde sentezini yapmıştır; tıpkı bir filminde kadının varlığını, değişik kadınların farklı özelliklerini birleştirerek yaratması gibi…
1923’den 1931’e kadar fotomontaj, reklamcılık ve politik propoganda amacı doğrultusunda posterlerde, kitap kapaklarında, magazin ve kitap içi illüstrasyonlarında ve sergi çağrılarında kullanılmak suretiyle yayıldı ve yaygınlaştı; tasarımın daha basit oturmuş ve çarpıcı görünmesi için yeni typografik yöntemlerle birleştirildi.
Lissitzky’nin deyişine göre: “Birçok sanatçı fotomontaj yapıyor, kendilerine ait fotografları birleştiriyor ve basım yolu ile çoğaltıyorlar. Sonuçta, ortaya yapımı kolay, monoton bir alışkanlığa dönüşebilecek az etkinlikte eserler çıkıyor. Onu, bırakalım görsel bir şiirin en başarılı yöntemi yapacak usta eller yapsın.“
Fotomontajın yaygın kullanımı sürerken, Rodchenko bu akımın içinde etken rol oynamış olmasına rağmen edilgen kılınmış ve yıpratılmıştır.
IV / Anakent / Metropolis : Geleceğin Görüntüsü
“Çalışmanın zevki ve birlikteliğin coşkusuyla geniş kitleler halinde şarkı söyleyeceğiz; şarkımız, çağımızın modern kentlerinde çok renkli, çok sesli dalgalar olarak yayılacak. Uçakların dönen pervaneleri çoşku ve sevinç içindeki kitleler gibi söyleşecek..“
Sanatçıları modern dünyanın çatısı altında birleşmeye çağıran Marinetti’nin futurist sanatçıları, futurist ressamlarla tam bir uyum içinde olamadılar. Görüntülerdeki çarpıcı değişimler ve değişik görüş açıları futurist görüşü biçimlendirdiği gibi yapıtın oluşumunda ideal bir araçtı. Gelişen kentleşme ve kentin dev binaları, heybetli görüntülerinin yanısıra canlılıkları, makine ve kentleşmenin artık insanın bir uzantısı olmadığı bilinci ve paniği; en önemlisi her bir şeyin insan kontrolünden çıktığı anlatılır Citroen’in Metropolis veya Podsadeck’in Modern Kent eserlerinde.
Paul Citroen 1919 yılında ilk kent fotomantajlarını yaptı. Kestiği ev, merdiven, pencere fotograflarını birleştirdi. Berlin-dadaistleri ile ilişkisini sürdürdü. 1922’den 1925 yılına kadar Weimar Bauhaus’da öğrenci iken, 1923 yılında ilk Metropolis serisini oluşturdu. Metropolis adlı eserinde baş döndürücü bir doluluk, ortaya doğru daralan kuş bakışı bir yol ve göz alabildiğince uzanan binalar asal yapıyı oluşturur. Citroen’in bu yapıtı sanki, Fritz Lang’ın aynı ismi taşıyan film için hazırladığı yapıttan etkiler taşır gibi.. Buna göre, gelecekte yeryüzünde yalnızca salt zenginler yaşayacaktı belki… Fritz Lang’ın Metropolis yapıtında, arasından uçakların gelip geçtiği binaların üstünde yükselen gökdelen, Citroen’in Metropolisi ile benzerlik taşır. Walter Ruttmann’ın 1927 yılında Berlin’de hazırladığı filmi için yaptığı montajda bir bina öyle bir açıdan çekilmişti ki, heybetli duruşu ofis binasından çok bir kadetrali anımsatır. Citroen çalışmalarında Podsadeck’in çalışmalarına karşıt olarak düzgün sıralanmış karelerden oluşan kompozisyonlar oluşturdu: Kareler, birbiriyle birleşip bir ufuk çizgisi oluşturacak biçimde ortada toplanırlar. Bu yatay ve dikey kareler, Mondrian’ın çalışmalarına öncülük etmiş, her kare kendi açıklığı içinde bir pencere konumunda yerleştirilmiştir.
Fotomontajın mimarlar tarafından şehir planlamasında ve projelerde kullanımı bugün çok yaygındır. Somut çevre düzeni ile proje arasındaki ilintiyi belirleyen etkin bir araçtır. 1920 yıllarında olduğu gibi bazen daha kişisel amaçlar içinde de kullanılmıştır. Citroen’in Brotenfeld isimli yapıtında eski ile şimdi ve yarın eliştirisel bir anlatım içinde gerçekleştirilmiştir. Bu bir gülünç fantezi midir? yoksa şimdinin ve yarının bina sistemlerine yeni bir öneri midir? veya çevrenin endüstrileşmesine bir tepki midir? bilinmez.
Polanyalı konstrüktivist ve mimar Lachert, fotomontajında zamanın en üstün yapım tarzında planlar ve ev görünümlerinin yanısıra iki mimarın fotografını ve ayrıca inşa halinde bir evi birleştirmiştir.
Lissitzky, ideal biçimi oluşturmak için soyut çalışmalar yapan ve işlevsel grubu oluşturan sanatçıları ve mimarları birleştirmek istiyordu. 1929 yılında Rusyada, “Bizim gelecek için idealimiz, yere bağımlı yapıyı ortadan kaldırmaktır; Wolkenbügel (bulutlara asılı..) inşa edilmek üzere tasarlandıysa da, nesnel olmayan tasarımlardandır. Tualdeki hacimli konstrüksiyonlar resim ile mimarlık arasındaki karşılıklı etkileşimi simgeler.“ der. Suprematizm, evrende iki boyutlu yüzey kavramı düşüncesine, üç boyut görünümü veren perspektif uygulamasını ve sonsuz bir gerçeküstü alan düşüncesini getirmiştir. Bu düşünce, ön ve arka planda alabildiğine genişlemeyi amaçlar.
V / Basit ve Olağanüstü
Fotografik bir imge her nekadar gerçeğin kendisini simgelemiyorsa da, görüş açısını gerçeküstü kılabilir ve böylece olağanüstü imgeler oluşturulabilinir. Doğada var olan birbirlerine karşıt öğeleri birleştirip, düşsel görünümler yaratılabilinir; bir başka ortama yerleştirildiklerinde en basit nesneler dahi olağanüstü boyutlara ulaşabilir. Düşüncemiz bizi onlara ulaşmaya yöneltir; sonuç için geliştirdiğimiz fikir ve tasarımlar diğer iç ve dış gerçekleri doğurur.
Dada ve sürrealizm sürerken, Rimbaud’un deyişiyle, duyguların sistemli bir biçimde karışımı, nesnel gerçeğin en doğru belirleyicisi olarak kabul edilen fotomontaj, gerçeğin yorumlayıcısı olarak kullanılmak üzere geliştirildi. Yüzyılın dönüşünde yapılan hemen her kartpostalda fotomontaj gerçek bir imge olarak, ulaşılmak istenen ideali gösterir. Buna bir örnek; genç bir denizcinin görev yaptığı savaş gemisinden uzanarak sevdiği genç kızı öpüşünün imgesel gösterilmesi gibi….
Birleştirilmiş fotografların değişik görüntüler oluşturması zamanla geliştirilmiş ve bir nesnenin değişik bir biçimde kullanımı, hatta onun küçük bir ayrıntısının dahi değişik sonuçlar doğurabileceği savı, 1920 yılında Köln’de Max Ernst’in sergisi ile kanıtlandı. Fatagagas adı altında sergilenen bu Dada resimlerinde imgelemeye yeni boyutlar getirilmiştir.
Ernst, fotografinin görsel öğelerine ek olarak kurşun kalem ve guaş boyayı da beraber kullandı. Fotomontajlarına uzun pasajlar ve isimler verdi. (bu isimlerden bazıları o zamanlar Köln’de bulunan Arp tarafından belirlenmiştir) 1921 yılında Ernst fotomontajları Paris’te sergilendiğinde, sürrealizmin öncü lideri André Breton, eserleri özgün, sanatta ve şiirde aradığı özle özdeş anlamı içinde buldu. Bu sergi ile fotomontajın anlatımdaki iki yönlülüğü vurgulanır: hem eski, geleneksel, modası geçmiş yağlıboya tabloları güzelleştiren ve onları anımsatan yönü ve soyutlanmış diğer yönü…
Fotomontajın bulgusu, eskinin tüketilmiş anlatımına yeni bir bakış açısı getirdi. 19. yüzyılın sonunda oluşan otomatik yazın, gerçekte düşüncenin fotografı idi. Amacına ulaşmak isteyen sanatçının yönlendiricisi görsel olamayacağına göre, görülen imgeleri parçalamak gerekiyordu.
Lautreamont, Ernst’in eserleri arasında bu ilginç karşılaştırmayı şöyle belirler: “Bu, öyle bir olağanüstü Fakültedir ki, iki ayrı anlamda gerçeği barındırır; ve Dada’yı da besleyen bu Fakültedir.“
Ernst’in bir fotomontajında herşey yüzmekte… Bir gemi ve bir balık iskeleti belki denizde yüzmekte, belki de gökyüzünde uçmakta… Gemi yarı saydam ve ters çevrilmiş, diğer nesneler maddenin olağanüstü değişimleri ile biçimlendirilmiş…
Max Ernst o zamanlar eserlerini fotomontajdan daha çok kolaj olarak nitelendiriyordu. Belki fotomontaj kavramı zamanın Berlin-dadaistleri için çok sertti; ancak daha sonradan Ernst, fotomontajın kolajdaki belirleyici etkinliğini anlar. Breton’un deyişiyle: “O, nesnelerin yerlerini tutsun diye değişik malzemeler kullanmadı.”
Ernst için kolaj us dışını ele geçirmekti. Fotomontaj ve kolajlarında bu düşünceye ulaşmasını şöyle anlatır:
“1919’un yağmurlu bir günü, Rhine’deki villamda antropolojik, mikroskopik, psikolojik, mineralojik ve paleontolojik illüstrasyonları gösteren katalogda ilk izlenimimi edindim. Buradaki bir birinden ayrı nesnelerin bileşimi bende görsel bir kalıntı bıraktı ve karşıt imgeleri kullanarak yarı düşsel görüntüler oluşturdum.“
Bir nesnenin tek oluşu, bazen onun değişik konumlardaki yerleşiminden daha çok önem kazanır. Breton’un deyimiyle: Bir el, bir koldan ayrı olarak düşünüldüğünde, el olarak daha olağanüstü görünümdedir.
Ernst, kolajlarını bilinç ötesi imgeler yaratmakla yükümlü özdevimsel yazınla aynı düzeyde görür. Diğer gerçeküstü fotomontajları ise, düşsel dünyanın görüntülerini yansıtır. Herbert Bayer’in Lonely Metropolitan’ı, tıpkı Louis Aragon’un Paris Peasant’ında bildik şehir sokaklarının ve dükkan camlarının olağanüstü görüntülerle kaplandığını anlatan eseri gibi, yaşayan bir düşü anımsatır. Bayer’in diğer fotomontajları René Magritte’in yağlıboya çalışmalarının etkilerini taşır.
Herbert Bayer aslında sürrealist grup elemanı değildir; 1920 yılında Ernst’in resimlerinin verdiği ilk tepki ile az sayıda sürrealist fotomontajın ilk denemelerine başlar. Halbuki o zamanlar, sürrealist dergiler fotomontajlarla kaplıdır. Man Ray fotografı sürrealist anlatım içinde kullanarak, Rayogram’larında ⁴ solarize fotograflar ile nesnelerin gizemli görüntülerini oluşturdu. Belçikalı sürrealist Marcel Marien, sürekli olarak fotografik elemanlar kullandı. Bazen fotomontajı birleştirilmiş nesnelerin fotograflarından ayırmak zordu. Bir musluktan akan bir tutam saçın fotomontaj mı? yoksa fotografı çekilmiş gerçek bir düzenleme mi? olduğunu anlamak izleyiciyi bir-iki dakika düşündürecek niteliktedir. Böylece, sürrealist nesneler fotomontajın bazı işlevsel yönünü üstlendiler.
⁴ Rayogramm – Man Ray tarafından 1890 yılından 1976 yılına dek kullanılmış kamerasız fotografi yöntemi / fotogramm
Paul Nash, sürrealist atılımlar hakkında hazırladığı yazıda, sürrealizmin evrelerini anlatır. Swanage adlı fotomontajında nesne olarak seçilen kuğunun kendisinin yerine antropolojik parçalarından bir düzenleme yapılmıştır. Bundan amaç, bireysel ve iç varlığı karmaşık hale dönüştürmektir. Nash’ın deyişiyle; “Bir nesne ne denli karmaşık görüntüleri ile verilirse, onun değişimleri de o denli çoklaşır. Us dışı bir düzenleme için bir dolu nesneyi birleştirmek gerekir; bu da kişisel bir problemin çözümü ile özdeştir.“
Fotomontaj ile evreni değişik biçimlerde yorumlamak olasıdır. Us dışı bir boşlukta, nesneler değişik görünümler arz eder. Ernst’in fotomontaj ve kolajlarında, nesneler ortamlarından bağımsızdır. Nesnelerin aynı mekan içinde bir biriyle ilişkisi, süperimposition ⁵ yöntemi ile sağlanmıştır.
⁵ Süperimposition / Süperpoze – Işığa duyarlı fotograf malzemesi üzerine iki veya daha fazla pozlama veya baskı yöntemi.
Bu alanda sıradan nesneleri olağanüstü olarak biçimlendiren fotomontaj, bugün reklamcılık dahil geniş bir uygulama alanına sahiptir.
VI / Fotomontaj ve Soyut Sanat / Non-Objective Art
Fotomontaj ile soyut sanat arasındaki ilişki belirgin değildir; fakat üretici bir bağ oluşmuştur ikisi arasında. Polonyalı konstruktivistlerin ve Rusların fotomontajları soyut sanatın prensiplerine bağımlıdır. Buna karşıt olarak, kamera ve fotografik işlem, yeryüzünde varolmayan doku ve nesnelerin zengin bir anlatım içinde biçimlendirilmesine olanak sağlamıştır.
Herbert Bayer’in Metamorphosis adlı fotomontajı, soyut olanla, özümlenmiş biçimler arasındaki yabansı ilintiyi bağdaştırır. Bayer, bu yapıtında basit geometrik elemanları kullanmış ve bu biçimleri romantik bir görünüm içinde karanlık bir mağaradan yuvarlanırken göstermiştir. Belki, Bayer burada soyut sanatın platonik eğilimini eleştiriyordu.
El Lissitzky’nin kendi ünlü portresi süperpoze yöntemi ile, yani negatiflerin birleştirilmesi ve dolaysız pozlama ile elde edilmiştir. Lissitzky’nin, kareli kağıt üzerinde, kendi gözüne yoğunlaşarak elinde bir pergel ile diktörtgen ve daireler çizmesi, yapıcı biçimlerin alfabesi, konstrüktivist sanatın soyut temelini oluşturur.
Klutsis ve Kassak, diğerlerinin yanında fotomontajlarını dinamik ve soyut çalışmalara dayandırdılar. Klutsis’in Sport’u, resimde ve çizimdeki yönelişlere paraleldir; Malevich’in suprematizmi ve Lissitzky’den etkilenmiş Dynamik City ile benzerlik taşır.
Moholy-Nagy için fotomontaj, gözü eğitebilecek, yeni bir görüşü getirebilecek, hesaplanamayacak bir değerdir. Gelişen teknolojiye ulaşabilmek için büyük çaba harcayan insanoğlu, onun parçası olur ve yeniden sembolizm ve expresyonizme yönelir; kamera arkasındaki göz, özdeş merceklerle, gözün eski alışkanlıklarından kurtulmasını sağlamalıdır. Moholy’nin fikirleri, deneysel çalışmalarından daha etkileyici olmuştur. Fotogramları yaşamdan kopuk, fantezi ürünlerdir. Man Ray’in fotogramlarından farklı, Christian Schad’ın çalışmalarına benzerler.
Moholy, fotomontajları için şöyle der: “Onlar, parçalanmış bir dolu değişik fotograftır ve onlarda görsel bir us ile düşsel dünyaya ulaşan gerçek yaratılmıştır. Ayrıca bu düzenlemeler öyküsel anlatımları nedeni ile, gerçek yaşamdan daha etkileyici olabilirler. Gelecek zamanda, elle yapılan bu çalışmaları, gelişen teknoloji ile yapmak mümkün olacaktır.“
Bu, iyimser olduğu kadar, tutucu olmayan açıklama, fotomontaj ile soyut sanat arasındaki ilişkiyi belirler. Leda and the Swan’da olağanüstü duru bir anlatım vardır: ilgi konuda toplanırken, asıl ilginin odağı tekniktir. Moholy’nin Zaman ve Fotografçı / Time and Photographer dergisindeki saptaması şöyledir: “Evrenin ve boşluğun iki boyutlu, strüktüre sahip bileşik ve tek öğeleri vardır. Beyaz bir alana yapıştırılan bu nesneler arasındaki yakınlık ve uzaklık (espas) açık bir biçimde belirtilerek sonsuzluğa bağlanırlar.“
Moholy’nin en çarpıcı fotomontajlarını oluşturan dizelerin, fotografın mekanik oluşumu ve yapımı ile yakın ilişkisi vardır. Bir organize motifin yinelenmesine, zamanımızın gelişen endüstri sistemi ile erişilebilinir. Bir imgenin yinelenmesi, Monoly’nin düşüncesine göre nesneyi bütünleyen bir görüntüdür.
Moholy-Nagy’nin fotomontajda yineleme savı, Dadaistler ve Heartfield tarafından keşfedilen fotomontajdan farklıdır. Onlar karşıtlığı ve eytişimseli savunurlar. Fakat Tschichold’un grafik desenlerinde olduğu gibi, fotomontaj bazen soyut sanatın kompozisyonlarında görsel amaç doğrultusunda kullanım alanı bulabilmiştir.
Hausmann bunu yazdıkları ile kanıtlar: “Fotomontaj alanı o denli geniştir ki, kullanım değişikliği milyonları bulur. Gelişen ve değişen sosyal düzenin getirdiği psikolojik yorumlama, her gün değişim gösterir. Fotomontajın kullanımındaki tek sınırlılık biçimci temelinin olmasıdır.“ Hausmann fotomontaj hakkında konuştuğundan bu yana, bu alanda gelişim hızlandı. İpek baskı (serigrafie), bugün fotomekanik gereçlerle yapılıyor. Kitaj’ın Addled Art’ında olduğu gibi fotograflar birleştirilebilinir. Fotomontaj ile bugün o denli iç içeyiz ki, bazen bir salt fotografa bile fotomontaj gözü ile bakılabilinir. Tim Head’ın Eguilibrium’u veya Andrew Lanyon’un Flyingdales Early Waming System’i inanılmazdır.
Bugün fotomontaj reklamcılıkta yoğun olmak üzere o denli yaygındır ki, bir kitapta toplamak olanaksızdır. Bu ön yazı, fotomontajın tarihsel kaynağını belirleyerek, belgesel malzemenin ışığında öncü konu ve fikirleri açmaya çalışmıştır.
Ekim 1984
