Ahmet Öner Gezgin – Cumhuriyetten Günümüze Fotografi / 1923

* Profesörlük tezi, İstanbul.
Bu araştırma yazısının 1980 sonrası bölümü “1980 Sonrası Türkiye’de Fotografçılık” başlığı altında Cumhuriyet Sonrası İletişim Ansiklopedisi, 12. Cilt, İstanbul, Sf. 531 – 535’de yayımlandı.

Giriş

Ülkemizde, Cumhuriyet sonrası fotografi olugusunu değerlendirme denemesine girişen bir tarihçi, bir takım özel sorunlarla karşı karşıyadır. Bunlardan biri, belki de en önemlisi, söz konusu tarihçinin geçmişe yönelik plastik sanatların diğer dalları ile zaman ve akımlar boyutunda iletişiminin kurulduğu yazılı kaynaktan yoksun olması; böyle bir kaynak olsa dahi, bunun gerçekliği ve değeri konusunda da kuşkuların bulunmasıdır. Nicelik bakımından yok denecek kadar az olan gözlem ve incelemeler, Cumhuriyet sonrası fotografi hareketini kaynağı gereği, birbirini izleyen başarılı devrimler olarak açıklar. Oysa süreç içindeki gelişmeler, olgular analitik yöntemlerle incelenmiş olsalardı, fotografi sanatı adına bir ilerleme olduğunu pek az kimse ileri sürebilirdi. Bir başka sorun da, bir dönemin nesnel bir dökümünü kronolojik sıralama yöntemiyle vermeye çalışan tarihçi çok geçmeden ya eleştirmenliğe soyunur, ya da tümüyle tarihsel olmayan başka ölçütlere uyar. Kanımca, geçmişe yönelik değerlendirme yazılarında tarihçinin kaçınması gereken en önemli noktalardan birisidir bu; yani kendisini hiçbir zaman herhangi bir sanat akımının sözcüsü, hatta önderi durumuna getirmemeli, geçmişi kendi görüşlerini haklı göstermek için kullanmamalıdır. ¹
¹ LYNTON, Norbert – Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi Ûziş, İkinci basım 1991, sf.9

Sorunlar yumağı içinde üzerinde durulması gereken bir başka önemli nokta da, 80’li yıllar ve sonrasında Türk fotograf kimliğinin belirginleşmesini amaçlayan söylevlerin yanısıra, kuramsal bazda Türkiye’de fotografi olgusuna Batı’dakinden farklı bir yaklaşımın olup olmadığı konusu üzerine bugüne kadar hiç durulmamış olmasıdır. Sınırları geniş, oldukça zor denebilecek bir araştırma ülkemizde henüz yapılmamıştır. Böyle bir araştırma, 19. yüzyıl Hint fotografçılığı üstüne yapılmış ve ilginç sonuçlara ulaşılmıştır. Araştırma, Washington D.C.’deki Smithsonian Enstitüsü’nün desteği ile Judith Mara Gutman tarafından yapılmış ve araştırma sonuçları bir kitapta toplanarak büyük bir sergiyle ilgililere sunulmuştur. Judith Mara Gutman’ın vardığı olağanüstü sonuçlardan biri, Hintli fotografçının Hint minyatüründeki mekan düzenlemelerini araştırmış olduğu ve fotografa bazen kolaj, bazen yoğun süsleme öğeleri katarak, Hint minyatür resmine yaklaşım gösteren sonuçlar elde etmeye yönelmiş bulunmasıdır. ²
² TANSUĞ, Sezer – Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İlişkin Sorunlar, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan 1985, Bildiriler Kitabı, sf. 22

O halde tarih yazmak veya yazdığını iddia etmek, verileri yalnızca kronolojik dizeler biçiminde vermek değil, içinde bulunulan yüzyıla işe yarar yorum getirmektir. Bunu yaparken tarihçi geçmişle bugün arasında dışta bırakan değil, kucaklayan; bağnaz değil, açık görüşlü olmak durumundadır.

Toplumların sürekli kendilerini yenilediği ve değişim gösterdiği her tarihsel dönemde, siyasal kişilik, düşünü biçimi ve iletişim, toplumsal yapının gelişmesine benzer biçimde değişim gösterir. Her toplum, kendine özgü gelenek ve yaşam biçimi ile çağını yansıtan anlatım dilini bünyesinde belirler. Toplumsal çevrede, özellikle bitmez tükenmez bir değişim ve gelişme gösteren teknoloji alanındaki her yenilik, kültürel içeriği etkiler ve bazı buluşların ortaya çıkmasına neden olur. 19. yüzyılda 1. Endüstri Devrimi’ni başlatan, 19. yüzyıl sonrası döneme imzasını atmış, hatta onun biçimlenmesini sağlamış, Karl Pawek’in tanımıyla dönemine Optik Çağ dedirtmiş, bilimin ve sanatın boyutlarını genişletmiş buluş fotografidir. ³
³ GEZGİN, Ahmet Öner – Fotografinin Dili, İFSAK 2. Fotograf Günleri, Panel, Aralık 1986

Fotografinin ülkemiz sınırları içine hangi koşullar altında ve nasıl girdiği yolundaki bilgilerimiz oldukça sınırlı olmakla birlikte, gerek iç ve gerekse de dış kaynaklı verilere göre batıda Nicéphore Niepce ve L. J. M. Daguerre ortaklığına bağlı ilk fotografi çalışmalarının pratik uygulamalara dönüştüğü 1830’lu yıllar bir başlangıç noktası olarak kabul edilirse, bu tarihten çok kısa bir zaman sonra -yaklaşık yirmi yıl kadar- Osmanlı sınırları içinde, özellikle İstanbul’da teknik bir yenilik olarak Tanzimat (1839-1876 yılları arasında I. Abdülmecid / Abdülaziz döneminde) ve II. Abdülhamid (1876-1909) döneminde kullanılmaya başlandığını biliyoruz. Ancak Batı, feodal yapısındaki yerleşik olumsuzlukları çözüp demokratik kurumlarını oluştururken, Osmanlının yenilenme hareketlerini yüzeyde araması, İslam dinine suretin girememiş olması, toplumun batı ile olan iletişim güçlüğü, ekonomik zorluklar, teknik gelişmelerin gelecek için ne denli önemli sonuçlar doğurabileceğinin Osmanlı tarafından anlaşılamamış olması, fotografinin Osmanlı sınırları içinde kullanım tekelini gayrimüslimlere veya Antik Çağ’dan bu yana romantizmin, egzotik karakterlerin, kişiyi büyüleyen anı ve manzaraların ve ilginç deneyimlerin dünyası olan Şark’ı araştırmaya çıkan yabancılara bıraktı. Bu dönemde, Osmanlı minyatürünü aşmaya çalışan resim sanatının dışında sağlıklı bir gelişme söz konusu değildir. Osmanlıda fotografi, genellikle batı kültürü içinde yetişmiş küçük bir grubun uğraş verdiği bir alandı. Fotografinin teknolojik yapısındaki yetersizlikler nedeniyle, çalışmaların ana objelerini genellikle durağan konular oluşturuyordu. Fotografinin belge özelliğinin önem kazanmaya başladığı bu dönem çalışmalarından bir kesiti, 1991 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde açılan İstanbul Fotoğrafçısı James Robertson sergisi ile Alman Kültür Heyeti ve Agfa Fotohistorama Müzesi işbirliği ile Almanya’dan getirilen Asya’nın Tatlı Kıyılarında sergisinde izleme olanağı bulmuştuk. Geçmişi günümüze taşıyan bu iki önemli serginin ana fikri, genellikle büyük kentlerin yüzeysel yaşam dokusunu yansıtmaya yönelik çarşı-pazar, sokak, dini ve sivil mimari örneklerini içine alan kent manzaralarıdır.

İstanbul’da -sayıları az da olsa- daha başka kentlerde atölyelerin çoğalması ise, Abdullah Biraderler’den ve genellikle 1900’lerden sonraya rastlar.

Cumhuriyet döneminden günümüze fotografi hareketini üç ayrı dönemde incelemekte yarar vardır.

1923 – 1960 yılları arasındaki ilk otuzyedi yıl, ya da 1960 öncesi romantik dönem,
60’lı kuşağın sosyal gerçeklik ve yeni gerçeklik bağlamında değerlendirildiği 1960 – 1980 yıllarını kapsayan ara dönem,
Gerek teknik ve gerekse de estetik endişenin önem kazandığı, farklı düşünce kalıplarının tartışma ortamı bulduğu, soyut dışavurumcu dönemi simgeleyen son onbeşyıl (1980 – 1995).

1. 1960 Öncesi ya da İlk Otuzyedi Yıl / Romantik Dönem / 1923 -1960

Bilinçsiz bir batı hayranlığı biçiminde toplumsal yapıyı düzeltmek için girişilen bütün yenilik çabaları Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünü yitirmesini ve sonun hazırlanmasını engelleyememişti. Ülkemiz dışında realizmi ve akademizmi yaşayan, batının ilkelerinin, kuramlarının geçerli olduğu bu dönemde; Batı’da fotografiyi sanat boyutuna taşıyan ünlü isim Nadar, “Ben Fotografçı İken” adlı yazısında, batıda sesimizi duyuran ilk fotograf elçimiz Abdullah Biraderler’den övgü ile bahseder. 1900’lerden sonra Türkiye’nin yurtdışına başka fotograf elçileri göndermesi çok uzun sürmüştür.

1914 yılında batı, geleneksel motifleri dışlayan yeni bir sayfayı özellikle Paul Strand ile açarken, bir yandan fotografiyi görsel bir iletişim aracı olarak kullanmakta, diğer yandan bu aracın sanatsal birikimlerini değerlendirerek çok yönlü gelişimini sağlamaktaydı. Ülkemizde ise, fotografik suret dine aykırı mıdır? sorusuna yanıt aranmaya çalışılması, teknolojik araç-gerecin yokluğu ve bunalımlar, fotografinin değil batıya açılmasına, en azından ulusal çerçevede yeşermesine dahi olanak tanımamıştır. Bu nedenle 1900’lerden sonraki dönem, ülkemizdeki fotografi hareketi açısından, kelimenin tam anlamıyla karanlık bir dönemdir. Fotografinin belgeleme yetisinin ve işlevsel görevinin bu dönemde eski ustaların atölyelerinden yetişmiş fotografçılarca sürdürülmüş olduğu düşünülebilir. Ancak Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan fotografinin temel işlevi ötesinde estetik değerler kazanması için daha uzun bir süre beklemek gerekecektir.

Ülkemizde fotografinin bağımsız bir araç olarak kullanım alanları bulması, siyasal ve toplumsal açıdan yeni bir devletin oluşmaya başladığı 1920’li yılların biraz daha ötesine uzanır. Ümmet toplumundan ulus aşamasına geçildiği bu dönemde, toplumsal yapı ile birlikte kültür ve sanatımızdaki çağdaşlık hareketinin yeni devlet bilinciyle bütünleşerek olgunluk aşamasına varması, yeni kültür kadrolarının elinde işlenip zenginleşmesi, ancak Cumhuriyet döneminin açmış olduğu özgür ortama girilmesiyle mümkün olabilmiştir. Ancak Cumhuriyet öncesinin, belgenin tanımlanmasına yönelik birikimlerini de, bu konuda uyumlu bir ortamın biçimlenmesinde olumlu etkilerinin olduğunu da unutmamak gerekir. Fotografinin ülkemizde görsel iletişim sistemi içinde kullanım ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, söze dayalı iletişimden görsele dayalı iletişime geçildiği, Cumhuriyetle başlayan bir süreçtir.

Bu dönemde fotografinin doğurduğu bir hareket olan sinema, kamuoyunun istekleri doğrultusunda faaliyet sahasını genişletmeye başlamış ve toplumun güncel yaşamına büyük ölçüde girmiş bir olgudur. Cumhuriyet sonrası canlanan kültür/sanat ortamından en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran resim ve heykelin de bu dönemde batıdaki oluşumlara kapalı kalmadıklarını görüyoruz. Resim ve heykelin çağdaş dünyayı yakalamasında hiç şüphe yok ki, 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin, yani bugünün Mimar Sinan Üniversitesi (İstanbul Devlet Güzel Ssanatlar Akademisi)’nin eğitime başlaması ve 1037 yılında Atatürk’ün emri ile Dolmabahçe Sarayı Veliaht dairesinde Resim ve Heykel Müzesi’nin kurulmuş olması iki önemli faktördür. Fotografinin bütün bu gelişmeler paralelinde daha bilinçli bir yola girmek üzere atılımlar başlatması kaçınılmazdır. Bir başka açıdan bakıldığında, toplumu muasır medeniyet seviyesine çıkarmayı hedefleyen Türkiye’nin yeni yönetim biçimi, kültür propagandasını geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek için, fotografinin yaygınlaştırıcı ve çoğaltma özelliklerinden büyük ölçüde yararlanmak zorundaydı.

1930’lara gelindiğinde çağdaş dünyanın rönesanstan beri, yerleşik kuralların çözülmesine başlangıç teşkil eden izlenimcilik (impresyonizm) anlayışını aştığını, dış gerçekliğin ışık/gölge, oranlar, renk değerleri ve karakteri içinde yansıtılmasına yönelik doğacı (naturalizm) yaklaşımdan örnekler verdiğini, yine bu anlayış içinde filizlenenen gerçeklik (realizm) ve yeni gerçeklik (neue sachlichkeit) doğrultusunda uzunca bir yol aldığını, bu dönem ustalarının kişisel yeteneklerini fotografinin sınırları içinde ya da sınırlarını zorlayarak kabul ettirme çabası içine girdiklerini gözlüyoruz

1930’lar Türkiyesinin kültür ortamını fotografi açısından değerlendirirken halkevlerinin önemini vurgulamak gerekecektir. Gerçekten de halkevleri, diğer alanlarda da olduğu gibi, fotografide de yeni dönemin yönlendirici tek kuruluşudur. Kurulduğu 1932’den itibaren çatısı altında kurslar düzenleyerek, fotografi için yeni bir başlangıç oluşturmaya başlamıştır. 1933 yılında Ankara Halkevi ilk fotograf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935 yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotograf dergisi olan “Profesyonel ve Amatörün Dergisi: Foto” dergisinin ilk sayısına yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotografi olgusunu; “Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek şey fotoğraftır, dersek mübalağa etmemiş oluruz.“ diyerek özetlerken, bir noktada 1960 yılına kadar süren romantik dönemde fotografiden beklentileri de ortaya koyuyordu. Bu bağlamda -bir bakıma- fotografiden, Cumhuriyetle birlikte yurt güzelliklerini geniş kitlelere tanıtmak, toplumu bu yolda bilinçlendirmek gibi olağan bir görev üstlenmesi beklenmiştir. Devlet büyüklerinin yayın organlarında görünmeye başlaması da aynı dönemin gelişmelerindendir. Bugün için Atatürk’ün gerçek bir albüm niteliği gösteren portrelerini çeken Cemal Işıksel, dönemin portre geleneğini başlatan ve gelecek kuşaklara önderlik eden bir öncüdür. Ayrıca ilk foto muhabiri olma onuru da ona aittir.

Cemal Işıksel’in döneminde, halkevleri çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir. 1937 yılında Şinasi Barutçu’nun girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen Okulu’na fotografi dersinin konulmuş olması da bunu kanıtlıyor. Aynı yıllar ilk fotograf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir dönemdir. 1945’te “İzmir Fotoğrafçılar Derneği“, 1946’da “Fotoğrafçılar Küçük Sanat Kooperatifi“ kurulmuştur.

1940 kuşağı diyebileceğimiz genç Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk fotograf kadrolarının, toplumsal gelişmeleri ve siyasal hareketleri topluma yansıtan basın fotografçılığı alanında çalışanlardan oluştuğu gerçeği, bir bakıma fotografinin yaşantımıza basın yolu ile girdiğini gösteriyor. Namık Görgüç, Sebahattin Giz, Cemal Göral, Ali Ersan, Faik Şenol, Hilmi Şahenk gibi isimler basın fotografçılığı alanında önemli rol oynamışlardır.

Bu yılların genel görünümü, Şinasi Barutçu ve İlhan Erkılıç’ın etrafında toplanan küçük gruplar dışında dağınık, kopuk ve yetersiz bireysel yaklaşımları içeriyordu. Münif Fehim, Suat Tenik, Hüsnü Cantürk, İlhan Arakon, Limasollu Naci ve Baha Gelenbevi’yi, bir başka gruptan İhsan Erkılıç, Nurettin Erkılıç, Müeddep Erkmen, Sabit Karamani, Haluk Konyalı, Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Ferit Can ve Aziz Albek’i 1950 sonrası kuşağının önde gelen isimleri olarak sayabiliriz. 1920’li yıllarda devletin yurtdışına mesleki ihtisas yapmak üzere gönderdiği ilk öğrencilerden biri olan ve fotografiye gönül vermiş mimar Arif Koyunoğlu’nun yeğeni Şinasi Barutçu, etkinliği ve katkısı yönünden bu kuşağın önemli bir fotografçısıdır.

Türkiye’de ilk fotoğraf dergisini çıkartan, 1950’de TAFK, Türkiye Amatör Foto Kulübü’nü kuran, kuruluşundan kapanışına kadar bu kulübün başkanlığını yapan Şinasi Barutçu’nun fotografileri, o yılların egemen toplum ruhunun ince, romantik duygularını içerir.

1950 öncesi kuşağı, bir yandan fotografinin özellikle basında, o dönem için gerekli olan belge yanını vurgularken, diğer yandan fotografinin estetik boyutuna ivme kazandırma yollarını da araştırmıştır. 1940’lı kuşak içinde değerlendirilmemekle birlikte, yurt içinde ve dışında uzun süre sinema alanında uğraş vermiş, özellikle nü çalışmaları ile belli bir aşamanın öncülüğünü yapmış, 1979 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Galerisi’nde açılan “İFSAK (İstanbul Fotograf ve Sinema Amatörleri Kulübü) – Japon Fotoğraf Sanatçıları“ ortak sergisine fotokopi ile çoğaltılmış bir çalışması ile katılmış, ülkemizde FIAP (Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonu) unvanlarının yerleşmesini sağlamış, 1960 – 80 arası kuşağı içinde de aktif olarak bulunmuş Baha Gelenbevi’yi unutmamak gerekir.

1950’lere gelindiğinde, yalnız güzeli araştırma ve yansıtma işlevine yönelik insan-doğa, doğa-doğa ilişkilerinin üzerine gidildiğini, İkinci Dünya Savaşı sonrasında oluşan liberalleşme düşüncelerinin fotografik çalışmalara, toplumsal sorunların üzerine gitme, anadolu insanımızı tüm yönleriyle tanıtma, kültür ve doğa zenginliklerimizin betimlenmesi biçiminde yansıdığını görüyoruz. Konularını genellikle kırsal kesimden seçen 1950’li yılların çalışmalarındaki ağırlıklı doğa betimlemelerinin nedeni, fotografçılarımızın o dönemde Atatürk’ün emri ile Anadolu’ya gönderilen ressamlardan etkilenmiş olmaları ve ayrıca Türkiye’de uzun yıllar kalan aslen Avusturya kökenli bir fotoğrafçı olan Othmar Pfershy’dir. Othmar Pfershy, Türkiye’de çeşitli yöreleri dolaşmış ve Basın-Yayın Fotoğraf Bölümü’nün kuruluşunda önemli görevler yüklenmişti. Ozan Sağdıç, “Türkiye fotoğrafçıları denilebilir ki, manzaraya bakmasını Othmar’dan öğrenmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarında yeni Türkiye’nin propagandasını yapan, bütün fotoğraflı eserlerde imzası bulunan bu Avusturyalı fotoğrafçı, doğadan ya da kentlerden çektiği fotoğraflarda titiz bir çerçeveleme geleneğine bağlı olarak çalışmış, Türkiye’de manzara fotoğrafçılığına öncülük etmiştir.” ⁴ ifadelerini kullanarak Othmar’dan övgü ile bahseder.
⁴ SAĞDIÇ, Ozan – Yeni Fotograf Dergisi, 1977, Sayı: 12, sf. 16

Ülkemizde portre fotografçılığının yaygınlaşması, Cumhuriyet döneminde vesikalık fotografın günlük yaşantımıza ve nüfus cüzdanlarımıza girmesiyle (1932) başlayan bir süreçtir. Portrenin, gerçek anlamda duygu ve estetik değerler kazanması, 1950’li yıllardan sonra Kemal Baysal, Yaşar Atankazanır (Stüdyo Taç), Foto Bella, Foto Stil gibi fotograf stüdyolarının öncülüğünde başlamıştır. Ancak portrenin katı stüdyo kurallarından kurtulup daha bir başka yumuşaklığa yönelmesi 1960 sonlarına rastlar.

1960 yılına gelinceye kadar geçen süreç, bir yandan fotografinin belge olma özelliğini ortaya koyarken, öte yandan yeni görsel aracın estetik dilinin oluşturulması çabalarına dayanır. Bu dönemde sanatsal kişilikten söz etmek mümkün değildir.

Altyapı eksikliği, çağdaş dünyadaki oluşumlara kapalı kalma, eğitim eksikliği bu dönemin ayırtkan özelliklerinden birkaçı olmakla birlikte, aynı zamanda 1960 sonrası kuşağın devraldığı sorunlar yumağıdır bunlar.

1950’li yılların sonu ve 1960’lı yılların başında, Yeşilçam sinemasının dışındaki arayışlar çözümü köy gerçeği filimlerde görüp o yöne yönelince, 1960 sonrası Türkiye’sinde fotografi hareketinin ana temasını oluşturan sosyal gerçekçi dönemde başlamış oluyordu.

2. Ara Dönem ya da Sosyal Gerçekçi Dönem /1960 -1980

1960’lı yıllardan itibaren belirgin bir ivme kazanmaya başlayan Türkiye’deki fotografi olgusuna geçmeden önce, aynı yıllarda çağdaş dünyada oluşum süreçlerini tamamlayan plastik sanatlar ve fotografinin ne durumda olduğuna bir göz atmak, durum değerlendirmesi açısından yararlı olacaktır. Norman Malcolm’un “Ludwig Wittgenstein Hakkında Bir İnceleme (1958)“ adlı kitabında yer verdiği; “Felsefe alanında insan, bir kavrama belli bir açıdan bakmaya zorlanmış gibidir. Benim yaptığım şeyse, ona bakışımızda başka yollar öne sürmek, hatta bunları keşfetmektir. Size daha önce düşünemediğiniz olasılıkları sunuyorum… Böylece beyninizde duyduğunuz sıkıntıdan kurtulacak, ifade biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve çeşitli kullanma türlerini tanımlamakta serbest olacaksınız…” ⁵ tanımlaması, 1960’larda Amerika ve İngiltere’de aynı zamanda, ancak birbirinden bağımsız olarak ortaya çıkan, gerek müzik ve gerekse de plastik sanatlarda uzun yıllar etkisini sürdüren Pop hareketi ile ömrü kısa süren ve genellikle optik görüntüleri malzeme olarak kullanan Op-Art (Optik Art) hareketinin başladığını vurguluyordu.
⁵ LYNTON, Norbert – a.g.e., sf. 291

1960’lı yıllardan itibaren, bir yandan Pop-Art, Op-Art gibi sanat akımları plastik sanatları yeni bir boyuta taşırken, öte yandan batı sanatında geleneksel sanat anlayışına bağlı olarak güzel ve anlamlı yapıtlar üretmeye dayalı anlayış ile sanatı sorgulayan, geleneksele meydan okuyan anlayış arasında kutuplaşmaların başladığına tanık olunmuştur. Ülkemiz plastik sanatlar alanında da aynı dönemde benzer gelişmeler gösteren evrensel eğilimli / ulusal ve yerel eğilimli görüşlerin olması son derece ilginçtir.

Gelelim fotografi alanındaki durum değerlendirmesine: Bulunuşundan günümüze kadar uzanan süreçte gerek teknolojik ve gerekse de kullanım alanlarının yaygınlık kazanması yönünden 1960’lı yıllar batı için bir dönüm noktasıdır. Gutenberg dönemi sonrasında, klişe tekniğinin fotografide kullanılabilir duruma ulaşması ile birlikte, o zamana kadar ressamların üstlendikleri görev fotografiye geçmiş oluyordu. Birtakım fotografçılar kişisel görüşlerini haber ve olaylara yönelterek, zaman geçirmeden topluma sunulacak olan fotografik görüntüleri edinmeye başladılar. Fotografi kitlelere, bir desenin gerçekliğinden daha yakındı artık; ve böylece basın fotoğrafçılığı (photo-journalizm) mesleği doğdu. ⁶ 23 Kasım 1936’da Henry Luce, Life dergisinin ilk sayısını ABD’de yayımlar; bunu 10 Ocak 1937’de Lowires kardeşlerin çıkardığı Look izler. Basının önderliğinde Kértész, Brassai, Bill Brand, Alvarez Bravo gibi ünlü isimler fotografi dünyasına kazandırılır. 1947’de Robert Capa, Davit Seymour, Henri Cartier-Bresson, George Rodger önderliğinde Magnum kurulur. Daha sonraları Ernst Haas, Werner Bischof, Elliot Erwitt’in de katılmasıyla sosyal gerçeklik sınırları içinde sokağın, insanın ünlüleri de tarihin derinliklerinde yerlerini alırlar. 1960’lı yıllar basının kriz dönemine girdiği yıllardır. Bu dönemde televizyon, büyük bir tehdit oluşturur. Look 1971’de, Life ise bir yıl sonra yayınlarını durdururlar. Aynı zaman boyutu içinde, sanat bağlamında fotografi varlığını Pop-Art, Op- Art, Yeni Gerçekçilik (neo-realism) ve Kavramsal Sanat içinde sürdürmektedir.
⁶ GÜLER, Ara – Yeni Fotoğraf dergisi, 1977, sayı 14, s. 10

Çağdaş dünyada fotografi, basın fotografçılığı alanı dışında, plastik sanatların gelişim çizgisine paralel bir süreç izlerken, ülkemizde 1955 yılından sonra yeni yeni gelişme gösteren ofset tekniğinin basım hayatına getirdiği canlılık, basında fotografi gereksinimini de ortaya çıkardı.

1 Mayıs 1963 yılında Hürriyet Haber Ajansı kurulur ve başına Ahmet Uran Baran getirilir. Böylece Türkiye’de çağın gereği olarak basında fotografinin önemi çok etkin bir rol oynamaya başladı. Bu rol, fotografinin yükselişinin de başlangıcıdır. Fotografiye olan talebin artmasında, turizme yapılan yatırımların, dolayısıyla turistik yayınların ortaya çıkmasının da önemli katkısı olmuştur.

Türkiye’de ilk ve dönemlerine göre en etkili fotografi elçileri düne göre Yeni Kuşak, bugüne göre Orta Kuşak ya da ara dönemden çıkmıştır. Bu dönemin ilk bakışta öne çıkan ismi Ara Güler’dir. 1960’lı yılların 70’li yılları hazırladığı, sanayinin dışa bağımlı dengesiz büyümesiyle tarımın gerilediği, dolayısıyla yoğun olarak kırsal kesimden büyük kentlere göçün başladığı; yoğun göç nedeniyle kentlerde işsizliğin had safhaya ulaştığı bu dönem, ülkemizde toplumsal gerçeklerin üzerine gidildiği bir evreyi bütünler. 1950 yılında Yeni İstanbul Gazetesi’nde basın fotografçısı olarak çalışmaya başlayan, bir süre Magnum üyesi olarak çalışan, ancak 1961 yılında Ernst Haas’la birlikte ideolojik nedenlerle ayrılan Ara Güler, göç olgusunun büyük kentte yarattığı sosyal dramı lirik ve romantik bir dille aktarmayı başarmıştır. 1960’lı yıllardan itibaren büyük bir kaosun içine sürüklenen İstanbul kenti ve insanı (tıpkı şarkın gizem dolu atmosferini fotograflamaya çıkan Osmanlı dönemindeki yabancılar gibi), belki de ilk kez Ara Güler tarafından ustaca fotograflanmıştır.

1960 kuşağının diğer isimleri arasında, önceleri tek çıkar yolun modern fotografi olduğunu gören, ancak sonraları -kendi tanımıyla- doğrudan ya da pür fotografiye yönelen Gültekin Çizgen’i, kırsal kesim insanını konu alan foto-röportajları ile Fikret Otyam’ı, ilk dönem çalışmalarında betimlemeye dayalı, sonrasında teknik ve estetiğin birleştirildiği doğa fotograflarıyla tanıdığımız Ersin Alok’u, Hüsnü Gürsel’i, İbrahim Zaman’ı, fotografiyi tasarımcı bir dil çeşitliliği içinde kullanan Teoman Madra’yı, kendisini basından tanıdığımız Mustafa Türkyılmaz’ı, ilk dönemlerinde biçimci ve renkçi tavrı ile tanıdığımız, sonraları izlenimci (impresyonist ya da pictorealist) yaklaşımlarıyla Şakir Eczacıbaşı’nı, Taçay Erdemsel’i, 1960 sonrası takvim ve turizm fotografçılığının önde gelen ismi Sami Güner’i, foto-grafikleri ile tanıdığımız Güler Ertan’ı anmadan geçemeyiz.

1970’li yıllara gelindiği dönemde Şahin Kaygun’u görüyoruz. Şahin Kaygun başlangıç döneminde, içinde bulunduğu zaman dilimine göre gerçekçi, 1970’li yıllardaki foto-grafikleri ile soyutlayıcı bir tavır ortaya koymuştur.

Çağdaş dünya ile doğrudan ve daha geniş kapsamlı ilişkilerin, 1920’li yıllarda izlenimci ve romantik, 1960’larda sosyal gerçekçi Türk fotografçılarıyla başlamış olduğu dikkate alınırsa, 1970-80 yılları arasındaki on yıllık dilimi gelişmenin doğal bir uzantısı gibi görmek gerekecektir. Ancak, sanayileşme olgusunun ortaya çıkardığı sonuçlar sonrasında, kırsal kesimden büyük yerleşim birimlerine başlayan göç dalgası, iletişim sisteminin -özellikle görsele dayalı olanının- hızlı gelişim göstermesi, toplumsal ve kültürel yapıdaki köklü değişimleri başlatarak, kökleri 1970’li yılların biraz daha öncesine uzanan bir oluşumu da hızlandırmıştır. 1970’lerde kavram sanatını yaşayan batıya göre Türk fotografçılarının vazgeçemedikleri tek konu, 60’lı kuşak tarafından 70’li yıllara taşınan yerel ve bölgesel eğilimli görüntülerdir. Denilebilir ki, 1970-80 arası dönem, bu eğilimde sayısal olarak en fazla üretimin verildiği bir dönemdir. Türk fotografında örgütlenme çabaları ve bu bağlamda örneklerin çoğalması, görüntü patlamasını hazırlayan en önemli faktörlerden biridir. Bu dönemde, 1950 yılında TAFK (Türkiye Amatör Foto Kulübü), 1959 yılında TAFK (Trabzon Amatör Foto Kulübü), başlangıçta “Erenköy Foto Kulübü“ olarak 1959’da kurulan İFSAK’ın (İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Kulübü) ardından; 1977 yılında AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği), aynı yıl BASAF (Balıkesir Sanat Fotoğrafçıları Derneği), 1978 yılında FOTOS (Fotoğraf Sanatçıları Derneği), 1979 yılında KASK (Kocaeli Amatör Sanatçılar Derneği), aynı yıl AFAD (Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği) kuruldu. 1970’li ve 80’li yılları diğer dönemlerden ayıran en önemli özellik, fotografinin bağımsız bir meslek dalı olarak basından sonra reklam sektörüne hizmet götüren tanıtım fotografçılığı içinde yerini almış olmasıdır. Bu bağlamda FOTOS, ilk tanıtım fotografçıları arasındaki dayanışmayı sağlamak amacıyla kurulmuştur.

1970-80 yılları arasında örgütlenme çabalarına kazandırılan ivme, amatör kavramının Türk fotografına yerleşmesini sağlamış, bu bağlamda görüntü zenginliği artmış, ancak nitelik bakımından duraklama dönemi yaşanmıştır. Bu dönemde birçok amatörün başlangıçla bitiş arasındaki süreci oldukça kısa sürmüştür.

1960-80 arası kuşağının diğer isimleri arasında 1970’li yıllardaki etkinlikleriyle dikkat çeken İbrahim Demirel’i Şemsi Güner’i, İsa Çelik’i, Sabit Kalfagil’i, örgütlenme çabalarında büyük emeği geçen Mehmet Bayhan’ı, ülkemizde mimari fotografi dendiğinde ilk akla gelen ismi Reha Günay’ı, bale fotograflarında biçimci ve lirik yaklaşımıyla Hasan Kurbanoğlu’nu, doğa ustası Nusret Nurdan Eren’i, Sıtkı Fırat’ı, Ergun Çağatay’ı, M. Erem Çalıkoğlu’nu, amatör heyecanlarını profesyonel yaşam boyutunda bugün dahi sürdüren Gülnur Sözmen’i, 90’lı yıllardaki başlangıcından bugün için çok farklı bir çizgiye oturan Nazif Topçuoğlu’nu sayabiliriz.

1950’li yılların sonu ve 1960’lı yılların başında genel eğilimi simgeleyen köy gerçeği, 1970’li yıllara kadar büyük kent gerçeğine, 1970-80 yılları arasında ise, kenar mahalle gerçeğine dönüştü. Ulusal ve yerel eğilimin ağırlıklı olarak gözlendiği 1960-80 yıllarını kapsayan sosyal gerçekçi dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlıkta toplayabiliriz: ⁷
⁷ ERBİL, Devrim – 50 Yıllık Türk Resmi (1923 – 1973), Akademi Mimarlık ve Sanat, Sayı: 8, sf. 73

Geleneksel ve bölgesel kültür kalıtlarından yararlanılmıştır,
Ulusal geleneklere ve kültüre bağlı bir anlatım dili kullanılmıştır,
Evrensel teknik sorunları içeren, fakat batı akımlarının dışında kalan çalışmalar üretilmiştir,
Öznel sorunlara öncelik verilmiştir.

Dönemin genel görünümünün yanında, kişisel ve atılımcı çabalara dayalı çıkışlar yine bu dönemde belli bir kimlik kazanmış ve geçmişin önemli oranda katkısı bulunan birikimi ile daha çok bireysel düzeyde yeni bir dönemin eşiğine gelinmiştir.

3. Son Onbeş Yıl ya da Soyut Dışavurumcu Dönem /1980-1995

Sanat, sonlu ile sonsuz arasındaki yitik birliğin yaratma eylemi ile dışa vurulması olduğuna göre, bireyin içinde bulunduğu sürecin başlangıç ile gelinen zaman boyutu arasında gösterdiği değişim ve gelişmeler sanatçı kişiliği belirleyici bir özellik taşır. Sanat yapıtları ise, bu kişiliği yol boyunca yansıtan ayna işlevini yüklenirler.

Son onbeş yılın fotografi ve sanat potansiyelini anlayabilmek ve 1980 öncesi durum ile karşılaştırmalı olarak ortaya koyabilmek için, 1980’li yılların sanat ve kültür yaşamımızda belirgin kıldığı değişimleri öncelikle sıralamak gerekir. Bu değişimler:

Fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan, batıda 1839 yılında Daguerre ile girilen yeni dönemde Fransız Bilimler Akademisi’nde bilimsel bir disiplin olarak başlatılan ve 1960’lar Avrupasında yüksekokul düzeyinde bağımsız bölümler olarak yerini alan ve Türkiye’de Şinasi Barutçu’nun gayretleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretmen Okulu’na ders olarak giren, ülkemizde sanat eğitimi ve öğretiminin beşiği niteliğini taşıyan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde (ya da yeni adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Zeki Faik İzer, Vedat Ar ve 1962’den itibaren Cafer Türkmen’in katkılarıyla sürdürülen, Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda (ya da yeni adıyla Marmara Ünivresitesi Güzel Sanatlar Fakültesi) Vehbi Yazgan ile başlatılıp, Güler Ertan ve Barbaros Gürsel ile Grafik Bölümü içinde sürdürülen eğitim süreci, ancak 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında kurulan Fotoğraf Enstitüsü adı altında bağımsız kurum kimliğine kavuşmuştur. 2547 sayılı YÖK yasasının 5. maddesi gelişmelere ivme kazandırmış ve sırayla Yıldız Teknik Üniversitesi Meslek Yüksekokulu bünyesinde iki yıllık ön lisans veren Fotoğraf Programı açılmış, İzmir 9 Eylül Üniversitesi’nde fotografi eğitimi dört yıllık lisans düzeyine çıkartılarak bağımsız kurum kimliği kazanmıştır. 1980 sonrasında eğitim sürecindeki bu zenginlik heyecan vericidir. Ancak, bu kurumlar akademisyen sorununu çözecek besleme kaynağına sahip olmadıklarından, kendi çağdaş kadrolarını oluşturuncaya kadar geçecek süre içinde bazı sorunları yaşamaları da kaçınılmaz olacaktır.
1980 sonrası dönem çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında, geleneksel kalıpları zorlayan alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir. Kendini belli sanat akımlarına bağlayan ve yeni kuramlara gereksinim duyan bu anlayış, 1980 öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine, bir daralma sürecine giren, karamsarlık ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalarına yansıtan, sosyal gerçekçi fotografinin klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğmuştur. Böylece, 1980 öncesinin betimlemeye dayanan belgesel fotografi ile yaşamsal boyutu farklı biçimde irdeleyen, avangard ya da literatürdeki yerleşik kavramıyla deneysel fotografi arasında bugün de varlığını hissettiren bir duvar yükselmiş oluyordu. Kültür sınırlarının şeffaflaştığı, sanatlararası duvarların çöktüğü, diyaloğun olanca hızıyla sürdüğü günümüzde gereksiz olan bu çekişmeler, dikkati çok daha önemli sorunlardan uzaklaştırıp başka yönlere çektiğini de kabul etmek gerekir.
Özel kurumların fotografiyi destekleyici işlevi, özellikle özendirici ödüller bağlamında 1980 sonrası hızlı bir gelişme göstermiştir. Devlet desteği her dönemde olduğu gibi, bu dönemde de oldukça sınırlı kalmıştır.
Bu dönemi belirleyen bir diğer olgu da, fotografi eğitimlerini dış ülkelerde tamamlayıp yurda dönenlerin çağdaş ortamın hazırlanmasında gösterdikleri çabalar ve ayrıca uluslararası kültür ilişkileri çerçevesinde çağdaş batı fotografi sanatından örneklemelerin artmasıdır. 1980 yılının başında Albert Kahn’ın kolleksiyon sergisi, 1983’te Bulgaristan Fotograf Kulübü’nün “Bulgar Fotoğrafından Bir Kesit“ sergisi, 1984 yılı İstanbul Festivali kapsamında izlediğimiz Bill Brandt sergisi, aynı yıl Jerry N. Uelsmann sergisi, 1985 yılında Margaret Burke-White sergisi, 1986 yılında André Kertesz ve Paul Capanigro sergileri, 1990’da Herbert List, Japon Uluslararası Fotoğraf Federasyonu ve Lüksemburg’lu yazar Jean-Jacgues Lucas sergileri, 1991 yılında Ansel Adams, Henri Cartier Bresson, Aaron Siskind ve Bela Kalman’dan oluşan karma sergiyi, James Robertson sergisi, Alman Kültür Heyeti ve Agfa Fotohistorama Müzesi işbirliği ile Almanya’dan getirilen “Asya’nın Tatlı Kıyılarında“ sergisi, 1993 yılında Toshiki Ozawa’nın bilgisayar fotografları sergisi ile aynı yıl Chris Hinterobermaier’in sergisi, Pierre Gigord’un kolleksiyon sergisi, 1994 yılında Paul Nadar’ın “Orta Asya Yolculuğu“ sergisi, aynı yıl August Sander’in “20. Yüzyıl İnsanları“ sergisi ile 1995 yılının son ayları içinde izlediğimiz Almanya’da Portre Fotografçılığı (1850-1918) sergisi örnek olarak gösterilebilir.

Türk fotografının son onbeş yılı içinde ilk çıkışlarını ve çalışmalarını daha önceki yıllarda gerçekleştirmiş olan 60’lı kuşak için, belli birkaç ismin dışında önemli ve köklü dönüşümlerden söz edilemez. Bu isimler, kişisel kararlıkları içinde gelişim sürecine her zamanki katkılarını sürdürmüşlerdir.

Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre, 1980’den günümüze kadar geçen onbeş yıllık süreç içinde gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlılığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir:

Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte expresyonism) düzlemdir. Bu anlatım boyutunda fotografik göstergelerin düşünsel platformda yeniden biçimlendirilmesi yönüne gidildiği gözlenir. Bu bağlamda başarılı çalışmalarını izleme olanağı bulduğumuz isimler arasında Cengiz Karlıova, Şahin Kaygun, 80’li yılların başında deneysel fotografi kavramını ortaya atan ve felsefesini savunan Ahmet Öner Gezgin, Nuri Bilge Ceylan, Emine Ceylan, Çerkes Karadağ, Kamil Fırat, Laleper Aytek, Mustafa Kocabaşı, Adnan Ataç, Gökhan Yalta, Faruk Ertunç, Maggie Danon, son dönem çalışmalarından dolayı Şakir Eczacıbaşı, 1980 öncesi belgesel anlayışını pictorealist veya izlenimci ortama taşıyan Halim Kulaksız, Merih Akoğul, Orhan Alptürk, Ali Rıza Akalın, Nafıa Çalımlıoğlu, Fethi İzan, S. Yalçın Çıdamlı, İbrahim Göğer, Ahmet Selim Sabuncu ve daha birçokları bulunmaktadır.

İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin aşıldığı konsepte dayalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil, onu yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmaktır. Şahin Kaygun’un “Eski Zaman Denizlerinde (1990)“ çalışmasındaki dadaist yaklaşımı, Ahmet Öner Gezgin’in üçüncü boyut araştırmalarını kapsayan “Kavramsal ve Görsel İmgeler 1-2 (1989/90)“ sergilerinde yer alan çalışmaları, Yusuf Murat Şen’in deneysel çalışmaları, Cem Çetin ve Hadiye Cangökçe’nin son yıllarda gerçekleştirdiği foto-enstallasyonları bu düzlemde değerlendirilebilir.

Dönemin genel görünümünün yanında belgesel fotografi, özellikle FOG Grubu’nu oluşturan Nevzat Çakır, İlyas Göçmen, İzzet Keribar, Mehmet Kısmet, Bülent Özgören, Yusuf Tuvi, Sedat Tosunoğlu, İlteriş Tezer, Selçuk Kundakçı ve Sarkis Baharoğlu’nun ulusal ve yerel eğilimli çalışmalarında etkinliğini sürdürmektedir.

Evrensel eğilimin ağırlıklı olarak gözlendiği 1980-95 yıllarını kapsayan soyut dışavurumcu dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlık altında özetleyebiliriz:

Evrensel kültür kalıtlarından yararlanma yönüne gidilmiştir.
Evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dili kullanılmıştır.
Batının sanat kategorilerine bağlı kalınmıştır.
Biçimsel sorunlara öncelik verilmiştir.

Gelecek yılların, son beş yıl içinde yaşanan umursamaz bir ortamın devamı olmamasını diliyorum.

Aralık 1995

KAYNAKÇA

LYNTON, Norbert – Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi Öziş, İkinci basım, 1991, sf. 9
TANSUG, Sezer – Türk Resim Sanatında Fotoğraf Kullanımına İlişkin Sorunlar, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan 1985, Bildiriler Kitabı sf. 22
GEZGİN, Ahmet Öner – Fotografinin Dili, İFSAK 2. Fotoğraf Günleri, Panel, Aralık 1986
SAĞDIÇ, Ozan – Yeni Fotoğraf Dergisi, 1977, Sayı 12, sf. 16
LYNTON, Norbert – a.g.e., sf. 291
GÜLER, Ara – Yeni Fotoğraf Dergisi, 1977, Sayı 14, sf. 10
ERBİL, Devrim, Prof. – 50 Yıllık Türk Resmi (1923-1973), Akademi Mimarlık ve Sanat, Sayı 8, sf. 73
Refo Fotoğraf Sanatı Dergisi, 1989, Sayı 11, sf. 22-28
Yeni Fotoğraf Dergileri, Sayı 8-14-33-45
6. Devlet Fotoğraf Sergisi, sergi kataloğu, 1994
25 Yılın Türk Fotoğraf Tutanağı (1960-85), Seyit Ali Ak, İFSAK yayını
Şinasi Barutçu, Othmar Pferschy, Ara Güler, Sami Güner, Hasan Kurbanoğlu’na ait olan görseller Seyit Ali Ak arşivinden alınmıştır.