Victor Burgin’in “anlam bulmak” ve “anlam kurmak” arasındaki farkı imlediği ve bunu fotoğrafçı fırsatçılığını kullanan sanatçılar ile fotografiyi bir alt yapı elemanı olarak kullanan sanatçıları ayıran en önemli unsur olduğunu vurgulamasından yola çıkarak, sizin deneysel fotografiye nasıl yöneldiğinizden, fotografi ile yapılabileceklerin sınırlarını genişletmek üzere ve bir imgeye bakışta başka yollar öne sürmek adına ne gibi çabalarınız olduğundan söz eder misiniz?
Ülkemizde 80’li yıllarda tartışılmaya başlanan fotografinin sınırları ve sanat olup olmadığı meselesi aslında batıda 1. Dünya Savaşı sonrası 20’li, 30’lu yıllarda gündem oluşturdu. Tartışmaların bu kadar erken başlaması hiç de şaşırtıcı değildir; çünkü, fotografi her ne kadar teknolojinin gelişim sürecini temsil eden bir araç olsa da yüzyılın hemen başında ortaya çıkan ve gelişme gösteren yeni sanat hareketlerini etkileyen, görsel dilini belirleyen makine estetiğinin nesnel, işlevsel ve net anlatım ifadelerine de karşılık vermiştir. Bu süreç, resim sanatının biçimsel dilinin büyük değişiklikler geçirmesinde temel oluşturmuştur. O dönemde en önemli tartışma, teknolojik bir sürecin ürünü olan fotografi ile sanat yapılıp yapılamayacağıydı. Estetik bilimci Karl Pawek’in Totale Photographie isimli kitabında yer alan, “Her sanat yapıtı yeni bir dışavurumdur; fotografçı yeni bir şey ortaya koymaz, onun yaptığı algılanan gerçekliği görünür kılmaktır. Sanatçı gerçeği yeniden yorumlar; fotografçı ise gördüğünü aktarır.” şeklindeki açıklamaları, zamanın tartışma ortamını apaçık ortaya koymaktadır.
Ancak şu da bir gerçek ki, toplumsal yapıda, özellikle bitmez tükenmez bir gelişme gösteren teknoloji alanındaki her yenilik, insanın nesnel gerçekliğe bakışını değiştirmiş, daha öteye geçme çabalarını da hızlandırmıştır. Resim ve fotografi arasındaki gizli etkileşim sonucunda, resim sanatının yeni soyut dışavurumcu anlatım dili fotografiyi kısa zamanda etkilemiştir. Bu süreçte fotografi adına yeni görsel anlatım olanakları geliştirilmiş, fotografinin deneye açık öteki yüzü doğrultusunda manifestolar yayımlanmıştır.
Batıda yaşanan bu gelişmeler ışığında, Akademi’de öğrencilik yıllarımda başlayıp, yurt dışında devam eden fotografi serüvenim içinde beni en çok etkileyen Dadaist Man Ray’in manifestosu olmuştur. Man Ray, yaptığı çalışmalar ve savunduğu düşünceler doğrultusunda, yasak olan her şeyin yapıldığı özgür bir ortamın oluşmasını istiyordu; bu bağlamda teknolojik bir sürecin ürünü olduğu için değersiz bulunan, geleneksel dışavurum araçlarının saflığına büyük değer veren modernist düşünceye ters düşen fotografi adına yeni bir açılım getirmiş oluyordu. Bu yaklaşım, Victor Burgin’in Fotoğraf Pratiği ve Sanat Kuramı başlıklı makalesinde işaret ettiği anlam kurmak yani teknolojik süreci araç olarak kullanarak öteki gerçekliğe ulaşmaya dönük bir açılımdır. Geçmişten günümüze uzanan süreçte gerek düşünsel boyutta gerek uygulamalı alanda ürettiklerimin temelini Man Ray’in manifestosuna dayandırdım. 80’li yıllarda fotografinin deneye açık yüzünü, Gerçek ve Fantezi (1980) başlıklı sergi ile tartışmaya açtığımda kıyametler koptu; kurulu ve pek de güzel işleyen düzenin bir taşını yerinden oynatmıştım. Böylece geri dönüşü olmayan bir süreç de başlamış oldu. Kötü mü oldu? Hayır! 90’lı yıllara kadar sorunların her platformda tartışıldığı canlı bir ortamın oluşmasına neden oldum.
Türkiye’de 1980’lerde fotografi alanında betimlemeye dayalı ve nesnel gerçekliği yansıtan fotografi anlayışına bir tepki-tavır olarak, deneysel fotografinin geleneksel kalıpları kıran ve yaygın görüşe bir alternatif oluşturarak çeşitli sorunların fotografi alanında da gündeme gelmeye başlamasından, kırılma ve bir dönüşüme işaret etmesi açısından bu dönemin öneminden söz edebilir misiniz? Nasıl tepkiler aldınız? Bugün neden bir tartışma ortamı doğamıyor?
1923-1995 yıllarını karşılaştırmalı olarak irdeleyen, 1980 sonrası bölümü “1980 Sonrası Türkiye’de Fotoğrafçılık” başlığı altında, Cumhuriyet Sonrası İletişim Ansiklopedisi’nin 12. Cildinde 1996 yılında yayımlanan “Cumhuriyetten Günümüze Fotografi” başlıklı araştırma yazımda, ülkemizde fotografi adına yapılanları 3 bölümde incelemiştim: 1. Romantik Dönem (1960 öncesi), 2. Sosyal Gerçekçi Dönem (1960-80 arası), 3. Soyut Dışavurumcu Dönem (1980-1995 arası). Ülkemizde fotografinin görsel iletişim sistemi içinde kullanımı ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, söze dayalı iletişimden görsele dayalı iletişime geçildiği Cumhuriyetle başlayan bir süreçtir. Cumhuriyetten sonra 50’li yılların sonu ve 60’lı yılların başında genel eğilimi belirleyen köy gerçeğinin, 1970’li yıllara kadar büyük kent gerçeğine, 1970-80 yılları arasında ise kenar mahalle gerçeğine dönüştüğünü, bütün bu gelişmeleri bütünleyen 1960-80 yılları arasındaki dönemde sosyal gerçekçi eğilimlerin ağırlık kazandığını görüyoruz. Aynı dönemde kavramsal sanatı yaşayan yurtdışındaki gelişmelerin paralelinde, ülkemizde vazgeçilemeyen tek dışavurum biçimi, 60’lı kuşak tarafından 70’li ve 80’li yıllara taşınan yer yer eleştirel, çoğu kez yerel ve bölgesel eğilimli fotografik görüntülerdir.
1980’li yıllar ülkemizde önemli değişimlere damgasını vurmuştur: Her şeyden önce, fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitim kurumsal bir kimlik kazanmıştır. Özel kurumların fotografiyi destekleyici işlevi, özellikle özendirici ödüller bağlamında, 1980 sonrasında hızlı bir gelişme göstermiştir. Uluslararası kültür ilişkileri çerçevesinde açılan Albert Kahn koleksiyon sergisi (1980), Bill Brandt ve Jerry N. Uelsmann sergileri (1984), André Kertesz ve Paul Capanigro sergileri (1986), Herbert List sergisi (1990) ve daha birçokları çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında geleneksel kalıpların kırılmasına ve alternatif bir çizginin oluşmasına zemin hazırlamıştır. Evrensel kültür kalıtlarından yararlanıldığı, evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dilinin kullanıldığı, yurt dışında gelişme gösteren sanat akımlarına bağlı kalındığı bu dönem, fotografi adına tam anlamıyla bir başkaldırı, bir karşı tepki dönemidir. Çağdaş düzene geçişte pek çok kavram ve disiplin alışılmışın dışında ve ötesinde tanımlara, yorumlara ve değerlendirmelere kavuşmuş olmasına karşın, 1980 öncesi dönemin katı tutumunun edilgen yapısı, çağdaş sanat ortamına geçişi ve disiplinler arası bilgi akışını geciktirmiştir. Fotografi adına 1980 dönemini tetikleyen, dönemin kurama ve uygulamaya dönük alt yapısının oluşmasına katkı sağlayan ve ivme kazandıran birisi olarak tepkim, var olan ortamaydı.
O dönemde içeride, yani çalıştığım eğitim kurumunda; dışarıda, fotograf camiasında farklı tepkilerle karşılaştım. Fotografi eğitiminin başladığı ve ilk mezunlarının verildiği o yıllarda beni, rakip firma olmaya başladığım düşüncesinden hareketle Fotograf Bölümü’nden uzaklaştırmaya dahi çalıştılar. Tüm saldırılara karşın yılmadım; bir zaman sonra lisans programına deneysel fotografi disiplininin yerleşmesini sağladım. Bu gelişmeyi, Marmara Üniversitesi ve Dokuz Eylül Üniversitesi Fotograf Bölümlerinin lisans programlarına deneysel fotografinin girmesi izledi. Dışarıdan aldığım tepkiler için ekşi sözlük’e bakmak yetecektir: Orada benim için belgesel fotografçıların amansız düşmanı tanımlamasını yapmışlar. Bu tanımlama hala orada duruyor mu, bilmiyorum ama benim eleştirilerim, algılanan gerçeklikten estetize edilmiş göstergeler üreten belgesel fotografinin, belge olma özelliğini yitireceği yönünde olmuştur her zaman.
80’li yılların canlı tartışma ortamı, 90’lı yılların sonunda bıçak gibi kesildi. Geçmişte zaten varlığını insanlar ve sanatlar üzerinde hissettiren kopuşma, özellikle yeni milenyum ile birlikte tüm ağırlığı ile hissediliyor. Günümüzde birey olma özelliği baskın öğe. Bilişim teknolojisinin baş döndürücü gelişme göstermesinin insanı yalnızlaştırdığı, kendi dünyasına kapattığı düşüncesindeyim. Teknolojinin önümüze serdiği sanal ortamda birey artık her türlü soruya cevap bulabiliyor, imajlarını paylaşabiliyor, tartışabiliyor. Bu açıdan bakıldığında, teknolojik gelişmelerin insan yararına değil, zararına bir gelişme gösterdiğini düşünebiliriz. Halbuki bugün, dijital çağda belgesel fotografik imaj, ne kadar belgeseldir? konusunun enine boyuna tartışılması gerekir. Ama gelin görün ki yaprak kıpırdamıyor; herkes kendi kozasını örmekle meşgul.
Deneysel fotografinin an/deneysel, belgesel/deneysel, anlatımcı/deneysel gibi sınırlarının muğlaklığı olgusunu açabilir misiniz?
Deneysel fotografi, fotografi eylemini bütünleyen teknik, estetik, semantik ve pragmatik süreç içinde, fotografik imgenin görünür gerçekliğini kullanarak, aslında hiçbir zaman var olmayan öznel gerçekliği/yeni gerçekliği yaratır. Bu bir yerde imgelerle oynamaktır. Yaklaşımlar farklılık gösterse de fotografinin deneye açık yüzü zihinde başlar, uygulama ile devam eder ve karanlık odada sonlanır. Bu süreçte soyut, yarı soyut veya tasarlanmış ama hiç dokunulmamış imgeler ile anlatımcı/gerçeküstü deneysel çalışmalar üretilebilir. Örneğin Timm Rautert, Christian Vogt ve Duane Michals’ın veya daha birçok sanatçının dizi fotograflarında olduğu gibi…
“Deneyi olmayan sanat gelişemeyen sanattır” diyorsunuz. Fotografinin de daha yaratıcı, düşündürücü, çoğul okumalara açık olabilmesi için bu deneylerin çağdaş sanat felsefesi kapsamında gerçekleştirilmesinin ne gibi bir önemi olduğunu açıklayabilir misiniz?
Deneyselcilik eski Yunancada deney, deneyim, duyu verisi gibi anlamlar taşıyan bir felsefe terimidir. Sanat felsefesinde en genel anlamıyla, tüm oluşumların kaynağının deneyime dayandığını savunan bir sanat kuramı; insan bilgisinin tek kaynağının deney olduğunu öne süren bir öğretidir. Zihin, deney ve deneyimlerle doldurulmadığı müddetçe bir tabula rasa’dır; yani boş bir kâğıt gibidir. Resim sanatının gelişim sürecinde deneyselciliğin önemi yadsınamaz. Bu bağlamda örneğin, puantilistlerin (noktacılar), algılanan beyaz ışığın prizmadan geçtikten sonra ayrıştığı yedi rengi resim çalışmalarında kullanmaları veya kübistlerin nesne veya nesne gruplarının parçalanmasına dönük deneysel/analitik arayışlarında olduğu gibi… Her sanat dalının kendine özgü deneye açık bir yüzü vardır. Büyük oranda teknolojiye dayalı fotografinin sınırları içinde yapılacak deneyin içi bilgi/kuram ve estetik/yaratıcılık ile doldurulmadıkça, sonuç bir tabula rasa’dır. Karanlık odaların yerini aydınlık odaların aldığı günümüzde, salt teknik kokan olumsuz örnekleri sıkça görmekteyiz.
Sizin üretim sürecinizde ne gibi teknikler ve deneyler denediğinizden söz eder misiniz? Bu bağlamda bir serinin oluşma fikri bakımından hem düşünsel süreci hem de ortaya çıkışındaki bu uzun soluklu süreci bize anlatabilir misiniz?
Ben, uzun soluklu fotografi serüvenimi, 1989 öncesi ve sonrası olmak üzere birbirini tamamlayan iki dönemde irdeliyorum. 1989 yılına kadar geçen süreç yarı soyut, soyut dışavurumların ağırlık kazandığı bir dönemdir. Bu dönemde, düşünsel ve zihinsel bir eylem olarak ortaya çıkan yaratıcı fikri kuramsal ve estetik açıdan destekleyecek, anlatıma zenginlik katacak birçok farklı deneysel yöntem kullandım: Çekim aşamasında maske kullanmaktan çoklu çekime, film üzerinde lokal veya total ton indirgemeden bileşik baskıya veya kolaja kadar birçok yöntem…
1989 yılında, Uluslararası 2. İstanbul Sanat Bienali kapsamında açtığım “Kavramsal ve Görsel İmgeler 1” sergisi ile bugün içinde bulunduğum döneme adım attım. Bu dönemi tanımlayan en önemli özellik, ayrı kök ve mantık sürecinden gelen; örneğin, alçı, kumaş, metal, ip, ayna v.b. bildik malzemeleri kullanarak, kolaj tekniğini yaratıcı, işlevsel ve yeni bir görsel anlatıma ulaşmak için yapılan biçimlendirme süreci olarak değerlendirmiş olmamdır. Ancak her iki dönemde de vazgeçemediğim tek imgenin, bulut imgesi olduğunu da söylemeliyim.
Victor Burgin’in getirdiği benzetme ile tavşan peşinde koşan avcılar gibi anlam yakalamak/bulmak adına makine boynunda dolaşan birisi olmadığımdan, zaman içinde beni etkileyen herhangi bir şey; bir mekân, bir eylem ya da bir davranış biçimi o an zihinde veya bir parça kâğıt üzerinde eskize, bir ön tasarıma dönüşebiliyor. Tasarımı bütünleyen fikir, üzerinde çalıştığım konu çerçevesi ile uyumlu ise, geliştirilmek üzere dosyama alıyorum. Bu şekilde dosyamda gerçekleşmeyi bekleyen, üst başlığı belirlenmiş yüzlerce eskiz çalışmam var. Bir gün, bir sergiyle onları tüketmeyi düşünüyorum.
Dünyada deneysel fotografinin sınırlarının ne kadar zorlandığı ve bugün Türkiye’de durumun nasıl olduğundan söz edebilir misiniz? Türkiye’de ve dünyada deneysel forografi alanında işlerini düşünce açısından yakın bulduğunuz, örneklendiğiniz sanatçılar var mı?
Bugün hala sanatçılardan ve fotografçılardan, sanat tarihinden ve fotograf tarihinden bahsediyor olmamızın tek nedeni, modernizmin getirdiği ayrıştırmadandır. Bunun sonuçlarına baktığımızda, fotografinin bir yandan teknoloji temelli anlatım dilini özgünleştirme çabası içine girdiğini, bir yandan da gelişme gösteren yeni sanat hareketlerine bağlanma çabalarını görürüz. Bu iki farklı ve günümüze kadar uzanan süreçte gerçeküstücülüğün etkisi altında olan ve deneysel çalışmalarıyla ünlenmiş fotografçıların -ayrıca birçoğu da ressamdır- sayısı oldukça azdır. Man Ray’in solarize fotografileri ve rayografları, Laszlo Moholy-Nagy’nin fotogramları, Bragaglia’nin üst üste çekimleri, Dadaist John Heartfield ve Alexander Rodchenko’nun fotomontajları, fotograf tarihinin en uç noktadaki örnekleri olarak kabul edilirler. Dünyada 60’lı yıllardan itibaren deneysel fotografi 4 farklı anlatım dili ekseninde gelişme göstermiştir: 1. Soyut anlatım (Gottfried Jager, Heinz Hayek-Halke, Fritz Brill…), 2. Gerçeküstü anlatım (Duane Michals, Ralph Gipson, Arno Rafael Minkinken, Jerry Uelmann…), 3. Konstrüktivist anlatım (Pierre Cordier, Kilian Breier, Roger Humbert, Karl Martin Holzhauser…), 4. Kavramsal anlatım (Leszek Brogowski, Andrzj Rozycki, Peter Newetschek, Tim Ulrichs, Ugo Mulas, Dawid Hockney…)
İçinde bulunduğumuz dijital çağda sanatçı/fotografçı ayrışması daha çok dikkat çeken bir unsur. Sayısal ortamın sağladığı olanaklar çerçevesinde günümüzde fotografçı gerçek dünyadaki göstergelerden bağımsız, teknik ve biçimsel doygunluğu olan deneysel işleri daha kolay üretebiliyor. Ancak geçmişte olduğu gibi bugün de, uluslararası bienal sergilerinde izlediğimiz kadarıyla, kurama dayalı deneysel çalışmaların üretilmesi sanatçıdan beklenmektedir.
Daha önce de değindiğim gibi, Man Ray’in manifestosu beni, deneysel düşünmeye yönlendiren, yüreklendiren başlangıç noktasıdır. 1989 öncesi çalışmalarımın birçoğunda René Magritte’nin etkisini yadsıyamam. 1989 sonrası ve bugün ürettiğim foto-plastik çalışmalarımda örneklendiğim sanatçı yok.
Türkiye’de hâlâ çok güçlü bir foto-jurnalizm geleneğine eklemlenen bir belge fotoğrafı anlayışı var. Deneysel fotografinin üzerinde hiç durmayan üniversite bölümlerini de düşünerek bu yaklaşımı değerlendirir misiniz?
Bir ülkenin sosyo-ekonomik, politik ve kültürel gelişimi, yeni teknolojilerin hangi yönde kullanılacağına yön verir. Ülkemizde belgesel fotografi geleneği, fotografinin varoluş nedenine bağlı olarak, 60’lı kuşağın yoğun olarak yaşadığı yerel ve dışa kapalı kültürün bir uzantısıdır. Fotografinin toplumsal ve sanata dönük gelişim sürecinde, batıda eğitimin kurumsallaşması 2. Dünya Savaşı’nın hemen sonrasına rastlamasına karşın, bizde 139 yıllık bir gecikme yaşanmıştır. Eğitimi olmayan bir sanat dalı gelişemeyeceğine göre, bugün ülkemizde belgesel ağırlıklı eğitim programlarının varlığını da normal karşılamak gerekir. Ayrıca, farklı bir eğitim programı düşünülecek olsa dahi, o programı hangi yetişmiş insan gücüyle yapacaksınız? Bugün birkaç devlet üniversitesinin Fotograf Bölümlerinde deneysel fotografi, lisans ve lisansüstü programlarında disiplin olarak yer almaktadır. Deneysel fotografi, tıpkı Bauhaus’ta olduğu gibi bir öğretidir; bu öğreti, olanaklar çerçevesinde okul düzeyine çıkartılabilir.
Günümüzde salt Baudelaire, Rilke gibi şairlerin şiirlerinden yola çıkılarak üretilen fotoğraflar var. Sizin kişisel üretiminizde beslendiğiniz kaynaklar nelerdir?
Yaşadığım gerçeklik içinde anlam bulmak yönünde an’ı fotograflamak yerine onun oluşum sürecini izlemeyi amaç edindiğimden, çalışmalarımın alt yapısını oluşturan yaratıcı fikir, günün herhangi bir anında bilinçaltı bir dürtünün sonucu olarak ortaya çıkabilir: Bazen bir mekân, bazen ilişkiler; bu ilişkiler içinde yoğunluk kazanan davranış biçimleri, bir olay veya olaylar dizisi ya da bir nesne çalışmalarımın imgelerini oluşturabilir. Örneğin, “Dünya Hayvanat Bahçesi – Kartal / Kaplan / İnsan” çalışması Münih Hayvanat Bahçesi’ni gezdikten sonra bende bıraktığı iz sonrasında ortaya çıkmıştır.
İyi bir arşivci olduğumu söyleyebilirim: Yazılı/görsel basında ilgimi çeken sosyo-ekonomik ve politik konularla ilişkili haber ya da eleştiri yazılarının tamamını veya birkaç satırını kesip saklarım; ya da okuduğum bir kitabın satırlarını, izlediğim bir filmin beni etkileyen anlarını not alırım. Örneğin, “Ve Bir Gün Gökyüzü Büsbütün Kararacak” çalışması ya da henüz sanat ortamında izlemeye açmadığım “Bir Dönemin ‘Kara’ Siyah Nesneleri” nin ortaya çıkışında olduğu gibi…
Öz portrenin, fotografi alanında da özel bir yeri var. Derslerinizde de öğrencilerinize verdiğiniz proje konularından biri aynı zamanda. Sizin için önemi nedir?
Öz portre, kişinin kendini, bedenini yaptığı işin öznesi durumuna getirmesidir. Sanat eylemi içinde tek kişilik bir oyun olan özportre, tıpkı tiyatroda olduğu gibi, izleyiciye dönük düzenlenen, kurgulanan bir sahne içinde gerçekleşir; bu sahnede kişi, nesne/oyuncu/model/sanatçı ve hatta sahnenin yönetmeni olarak karşımıza çıkar. Bir fotografik eylemi genel anlamda ve göstergebilimsel açıdan okumaya çalıştığımızda, o göstergeyi oluşturan imgeler bütününün öteki ile dolaylı bir ilişki kurduğunu görürüz. Bir öne yönelme eylemi olan özportrede, teorik olarak yapılan en temel iş ise, özne, gösterge (nesne) ve öteki arasındaki tüm dolaylı anlatımın ortadan kaldırılmış olmasıdır. Bu, fotografinin iki boyutluluğundan kaynaklanan mesafeliği ve yabancılaşmayı aşmanın en uygun yoludur.
Kişinin, hayatta en iyi bildiği, tanıdığı nesne şüphesiz ki, kişinin kendisidir. O nesnenin, onu en iyi tanıyan, bilen kişi tarafından otobiyografik bir anlatım dili çerçevesinde deneysel olarak sunulmasını önemli buluyorum.
Derslerinizde öğrencilerinizin görme biçimlerini çeşitlendirmek, var olan kalıplaşmış düşünme ve görme biçimlerini kırmak için nasıl bir yöntem izliyorsunuz, ne gibi deneyler yapıyorsunuz?
Onlara, çok basit gibi görünen ancak fotografik görme eyleminde soyut görmenin temelini oluşturan bir yöntem öneriyorum. Makine ya da aygıt denilen o sihirli araç ister analog ister dijital sisteme sahip olsun, gözün görme ve gördüklerini depolama prensibine uygun bir şekilde tasarlanmıştır; bir farkla: Göz, binokular (çift göz) yani stereoskopik/mekansal görür; makine ise, monokular (tek göz) yani düzlemsel görür. Fotografik görmenin başlangıç noktası, gözün görme eyleminin, makinenin görme eylemine indirgemek ve böylece görme eylemini eşitlemektir. Önerdiğim deneyi geçekleştirebilmek için her şeyden önce avcı olmaktan vazgeçip, yaşanılan gerçekliği/dış dünyayı 18X24 cm büyüklüğünde siyah bir kartonun içinde açılacak 9X12 cm. büyüklüğündeki bir pencereden tek göz ile izlemek yeterlidir. Edinilen deneyimler sonrasında en azından yarı soyut görme biçimi kendiliğinden gelişme gösterecektir.
Kuramsal metinlerle pratiği destekliyorsunuz. Böylece öğrenci, fotografi bağlamında tartışılan sorunsalları da öğreniyor. Belki fotoğrafı kuramsal düzeyde de değerlendirecek düzeyi edinmeye başlıyor. Bunun öneminden söz edebilir misiniz?
Bunu oldukça önemli buluyorum. Fotografinin teknolojiye dönük pratik alt yapısını edinmek kolaydır: birkaç hafta süren bir kurs, tekniği edinmemize yardımcı olacaktır. Ama asıl mesele nesnenin durumunu, öznenin nesne ile olan iletişiminde dışa vurulan kişiselliği bütünleyen estetik yapılanma ile zihinsel eylemin anlam boyutuna taşınmasını ve böylece göstergenin okunabilirliğini sağlatan semantik yapılanmanın felsefi düşünce boyutunda irdelenmesidir. Pratik, teori ile beslendiği ve desteklendiği ölçüde yapılan işin içi dolu olacaktır.
Teknolojinin gittikçe gelişiyor olması bakımından fotografinin gittiği ve gideceği noktalar açısından bir değerlendirme yapar mısınız?
Teknoloji alanındaki gelişmelerin makine/insan ilişkisi içinde olumlu ve olumsuz yönleri var. Nereye gideceği kestirilemeyen gelişmeleri olağanüstü buluyorum. Geçmişin optik ve kimyasal sürece dayanan sınırlayıcı perspektifi yok günümüzde. Fotografinin edilgen yapısı ile sınırlanmış, gerçekliği yeniden üretmekten başka bir beklentisi olmayan insanın önüne, hayal gücüne daha geniş özgürlükler getiren bir ortam sunulmuştur. Aygıt o denli geliştirilmiştir ki, teknik olarak yanlış bir imajın oluşması artık neredeyse imkânsız gibidir. Buradan hareketle nesne üzerine daha fazla yoğunlaşma sürecine girilmesi beklenirken, makineye ve sanal ortama olan bağımlılık ve güven öyle noktalara ulaşmıştır ki, dış gerçekliği algılama sürecinde aygıtsız yapılamaz duruma gelinmiştir. İnsan, makinenin otomatik deklanşörünün bir uzantısı haline getirilmiştir. Bu durumun ortaya koyduğu sonuçlar korkutucu boyuttadır: İmajların, makinenin arkasında duran insan faktörünün bilgisini, deneyimlerini ve değerlerini dışa vurması beklenirken; bir operatör edasıyla aygıtın ve sanal ortamın işlevleri tarafından gerçekleştirilmiş, içleri boş yetenekleri göstermiş olması, bugün ve gelecekte karşı karşıya kalacağımız olumsuz gelişmeleri işaret etmektedir.
Teknolojik gelişmeleri olağanüstü bulmakla birlikte, sunulan olanakları çalışmalarında kullanan birisi olmadığımı da burada eklemek istiyorum.
Ağustos 2009