* British Council’ün 23 – 25 Ekim 1991 tarihleri arasında Mimar Sinan Üniversitesi’nde düzenlediği “Osmanlı İmparatorluğu’ndan Günümüze Fotoğrafçılık” konusundaki sempozyuma sunulan bildiri metni.
Geçmiş ile bugünü gündemine alıp, irdelemeye açan ve çok yönlü göndermeleri olması düşünülen “Osmanlı İmparatorluğu’ndan Günümüze Fotoğrafçılık” sempozyumu veya benzeri konularda şimdiye dek, Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi sonrası birbirinden soyutlanıp, daha sınırlı hatta tek bir alt başlığı içeren bildiriler tartışmaya sunulmuştu. Bu yaklaşımın sakıncalarını, getirdiği kısır döngüyü tartışmalardaki tıkanıklığı, çok yakın geçmişte birlikte yaşadık. Kısaca vurgulamak gerekirse; mikro gözenekler oluşturduk, bütünü yitirdik.
Günümüz Türkiye’sinin fotografi olgusunu değerlendirebilmek için, Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi sonrası çalışmaları arasındaki ilişkinin, karşılaştırmalı olarak ele alınması gerekmektedir. Günümüz Türkiye’sinde bir olgu olarak fotografinin yaşantımıza büyük ölçüde girdiği gerçeğini hiç kimse yadsıyamaz. Ancak gerçekliğin yeniden sunumu olarak karşımıza çıkan foto-grafik göstergelerin sanat objesi olduğu iddialarına katılmak mümkün değildir. Öznel bir yaklaşımla, bunun nedenlerinin geçmişin derinliklerinde kapalı kaldığına inanıyorum. Bu nedenle, bugün burada, bu bildiride geçmiş, -belki ilk kez- sebep/sonuç ilişkisi içinde irdelenecektir. Bildirinin ulaşmak istediği birincil amaçlardan birisi budur.
“Osmanlı İmparatorluğu’ndan Günümüze Fotoğrafçılık Sempozyumu” nun, geleceğin dinamik toplumunu oluşturacak ve toplumsal kültür-sanat birikimini geleceğe aktaracak olan gençlerin eğitildiği yetkin bir sanat kurumu çatısı altında yapılmış olması, bildiri konusunun kapsamını, hedef kitleye göndermeler yapacak biçimde genişletti. Bu gerçekten hareketle, yakın geçmişte -ve bugün dahi- katı kuramlar doğrultusunda mümkün olan anlayışlardan yalnızca birini dayatma tavrı ile yönlendirilmek istenen ve bulandırılan genç beyinleri bilinçlendirmek, bildirinin ikinci amacıdır.
Bildirinin üçüncü ve sonuncu hedefi ise, fotografiye ulaşmak ile sanata ulaşmanın çok farklı boyutlu şeyler olduğunu vurgulamaktır.
Bu noktaya kadar, bildirinin ulaşmayı amaçladığı ana hedefleri, özet olarak sıraladım. Şimdi, bu hedeflere, makro düzeyde ayrı, zaman zaman iç içe açılım sağlamaya çalışacağım.
Ülkemizde, gelişim süreci içinde fotografi olgu olarak çok çabuk yerleşti ve birçok kullanım alanı buldu. Ancak, 2000 yılına dokuz kala, günümüz diğer plastik sanatların yanında henüz yeterli olgunluğa ve yaygınlığa ulaşamadı. Uzak ve yakın geçmişin derinliklerinde yatan somut nedenler tartışılmadan, bu güçlü iletişim aracının sanat objesi olduğu iddiaları, ülkemizde temelsiz bir biçimde yerleştirilmeye çalışıldı. Sonuç: Önümüzde duran ve çözüm bekleyen yığınla sorun, kısır döngü ve fotografınin tartışmalı görünüşü.
Ülkemizde fotografinin tarihsel perspektifini araştıran ve bu sempozyumda sunulan bildirilerden çıkan sonuca göre fotografi, batıda bulunuşundan çok kısa bir süre sonra Osmanlı İmparatorluğu sınırları içine girdi. Sempozyum süresince isimleri sık yinelenen yabancılar ve imparatorluk sınırları içinde yaşayan azınlıklar, zamanın sultanları tarafından sunulan özgürlük hareketlerinden yeterince yararlandılar. Kendi halkına karşı baskı uygulamaya devam eden Osmanlının, fotografi gibi belgeleme niteliği yüksek bir araca kapılarını açmış olması, son derece şaşırtıcıdır. Dinsel baskılar, batıda yaşanan Rönesans’ın Osmanlıya ulaşamaması, kitlenin batı ile ilişkilerinin yok denecek kadar zayıflığı, ekonomik güçlükler, fotografi olgusunun ne denli önemli sonuçlar doğurabileceğinin Osmanlı tarafından anlaşılamamış olması veya anlaşılmak istenmemesi, aracın kullanım tekelini, Osmanlı sınırları içinde yaşayan azınlıklara veya doğunun gizemli görünüşünü araştırmaya çıkan yabancılara bıraktı.
Teknolojinin sınırlı olanakları kullanılarak o zamanlar gerçekleştirilen ve gerçek belge niteliklerini koruyan çalışmalar, Cumhuriyet sonrası ortaya çıkan ya da bu dönemden itibaren sivrilmeye başlayan birtakım gençlerin bulundukları dönemde ve sonrasında ürettikleri ile gerek baskı tekniği ve gerekse ele alınan konular açısından benzerlik gösterir. 1910’lu yılların bunalımlı ve karanlık siyasi döneminin ardından yeşeren genç Türkiye’nin sanata olan saygınlığı, Atatürk devrimlerinin getirdiği hareketlerden en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran, resim ve heykel sanatı olmuştur. Batı sanatı ile ilişkilerini sıklaştıran bu sanat dalları, büyük bir kültür ve sanat merkezi olan Paris’te 20. yüzyılın başında oluşan fovizm, kübizm, sürrealizm, fütürizm, soyut sanat gibi yeni sanat akımlarına kapalı kalmadılar.
Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan, ancak 60’lı yıllarda batının teknolojik olanaklarından yararlanan fotografi ile Cumhuriyet’in ilanı sonrasında kamuoyunun istekleri doğrultusunda faaliyet sahasını genişletmeye başlayan sinemanın bugün içinde bulunduğu bunalımın nedenleri benzerlik gösterir. Aslında fotografinin bir olgu olarak yaşantımıza girişi, batılı anlamda resmin, heykelin, romanın ve tiyatronun yaşantımıza girişiyle yaşıttır. Bunu daha önce de vurgulamıştım. Bu noktada, üzerinde durulması gereken asıl sorun şudur:
60’lı yıllarda sivrilmeye başlayan gençlerin, o dönemde ve daha sonra uzun bir dönem, Osmanlı’da doğunun gizemini yakalamaya çalışan yabancıların yöneldikleri konuların dışında, -gerek teknik gerek estetik ve gerekse semantik açılımda- yeni bir şey getiremedikleri gerçeğidir. Geçmişin belgeci yapısı korunmuş, batıya açılan kapılar -düşünce bazında- katı bir tutuculukla, kapalı tutulmuştur. Dikkatlerimizi biraz daha bu dönemde sivrilmeye başlayan gençler üzerine yoğunlaştırırsak, ortaya çıkan gerçek şudur: Türkiye’de fotografi sanatının öncüleri olarak tanımlanan 60’lı kuşak, sözcüğün tam anlamıyla alaylıdır. Hiçbir güç, bir şekilde, ülkenin sanatsal çizgisinin belirlenmesi işlevini bir veya birkaç bireyin tekeline veremez. 2000’li yıllara yaklaşırken, fotografide bugünkü anlamda belgeci yaklaşımın sanatsal bir eylem olduğu savının yerleştirilmeye çalışıldığı tek ülke her halde Türkiye’dir.
Modern teknolojinin gelişimi, bilgi kapsamının genişlemesi, toplumsal yapıdaki değişim kültürel içeriği etkiler ve yerleşik bazı değer yargılarının yerine, yenilerinin yerleşmesine neden olur. Bilim ve sanat bu gelişim ve değişimden etkilenmek zorundadır. Yoksa daha yeni, daha çağdaş, daha yaratıcı ve daha düşündürtücü değerler ortaya konulamaz. Dünyanın bu denli hızlı değiştiği bir dönemde, 60’lı kuşağın 80’li yıllarda savunduğu felsefeyi kendi satırlarından okuyalım:
“…Önce fotoğraf sanatında değişmezliğine inandığım bazı temel teorilere değinmem gerekli. Sanırım fotoğraf, doğru yerden doğru zamanda yaşama bakma niteliği üzerine kurulu, gerçeklik ve belge yanı, sanat özelliğini ve özgünlüğünü sağlayan bir ürün.” ¹
¹ ÇİZGEN, Gültekin, Fotoğraf Yazıları, İFSAK yayınları No: 14, Sf. 26
Sadece plastik sanatların değil, romanın, şiirin, tiyatronun da kabuk değiştirdiği günümüz toplumunda, bu denli kuralcı ve kapalı bir görüş ve tanımlama, ne derece kabul görmelidir, bunu kitlenin sağduyusuna bırakıyorum. Ayrıca, içten inanılan ve savunulan bir tanımlama, sanırım sözcüğüyle başlıyorsa, o savunmada çelişki vardır, şüphe vardır, belirsizlik vardır.
Bu katı ve edilgen tutumun gelişmekte olan dinamik gençlik üzerinde de olumsuz etkilerinin olacağı gerçeği yadsınamaz. Batıda fotografi eğitiminin, 1839 yılında Daguerre ile başlatılan yeni dönemde, Fransız Bilimler Akademisi’nde bilimsel bir disiplin olarak ele alınmış olmasına karşın, ülkemizde 139 yıllık bu eksiklik, ancak 1978 yılında giderildi. 60’lı kuşağın katı tutumunun alternatifsiz günümüze dek uzanmasının en önemli nedenlerinden birisi, şüphesiz ki, fotografi eğitiminin çok geç kurumsallaşmış olmasıdır. Ülkemiz bugün, Atget, Walker Evans, Robert Frank, Stieglitz, Dorothea Lange, Henri Cartier Bresson, Werner Bischof, Eugene Smith, Koudelka gibi sokağın, insanın ünlülerini yaratamamış ise, 60’lı kuşağı gerçek boyutlarıyla sorgulamak gerekir.
“…Niye Ara Güler’in ‘Kadın ve Allah’ foto-grafik görüntüsü hala aşılamadı.” ² sorusuna, “Niye Ara Güler, Kadın ve Allah’ın üzerinden yıllar geçmiş olmasına rağmen, o noktadaki kendisini bugün aşamadı?” sorusuyla cevap verirdim.
² ÇİZGEN, Gültekin, Fotoğraf Yazıları, İFSAK yayınları No: 14, Sf. 28
Genel çerçevesi içinde fotografinin boyutları, görsel iletişim sistemi içinde kullanıldığı alanlarda gösterdiği dil çeşitliliği ile açıklanır. İşlevsel özelliğine göre fotografi 3 ana alana hizmet eder:
1. Bilimsel alan,
2. Profesyonel alan,
2.1. Belgesel İşlevi,
2.2. Sanatsal İşlevi,
2.3. Reklama (tanıtım) yönelik işlevi,
3. Amatör alan.
Bildiri başlığının belirlediği sınırlılık nedeniyle bizi ilgilendiren profesyonel alan içinde fotografinin belgesel ve sanatsal işlevidir.
2.1. Fotografinin Belgesel İşlevi
Genellikle foto-jurnalizm alanında nesnenin doğasına uygunluk ilkesini savunur ve gösterilen üzerinde şok etkisi yapmayı amaçlar. Belli bir redaksiyona bağlıdır; yani görsel imgenin yanında mutlaka onu açıklayıcı bir metin bulunur. Belgesel işlevi içinde fotografinin dili bize, dış öznesi olan ben’in belirlediği merkezi perspektif ve zaman kesiti içinde, bir an’ı, o an bir mekanı, o an ve mekan da gerçekleşen eylemi göstermeyi amaçlar. Horizontu göz hizası yüksekliğinde olup, yaklaşık 1.60 metredir. Belgesel fotografi, herhangi bir redaksiyona bağlı kalmadan, amatör tarafından, kişisel amaçlar doğrultusunda da kullanılabilir. Burada amatör, gelecek zamana devredilecek anıları toplar ve bunları kronolojik dizeler içinde bütünleştirir. Amatör tüketicidir, üretmez; yani sanatsal dile ulaşmak gibi bir amacı yoktur.
Ülkemizde belgesel fotografinin dili, çoğu kez sanatsal olarak açıklanmaya çalışılmış, foto-jurnalizmin öyküye dayalı, içerik açısından zengin yapısıyla daima karıştırılmıştır.
2.2. Fotografinin Sanatsal İşlevi
Kişisel bir düşüncenin, görsel dile dönüşmesidir. Amaç, fotografinin tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanarak, sanatsal mesaja ulaşmaktır. Dili bireyseldir.
Bu noktada, ülkemizde sanat objesi olarak yerleştirilmeye çalışılan, onun dışındaki düşünsel yaklaşımları yapay olarak niteleyen belgesel fotografinin irdelemesine geçmeden önce, genel anlamda sanat kavramı üzerinde kısaca durmak istiyorum.
Sanatın özünde gerilim vardır; karşılıklı çatışma vardır. Sanatın, yoğun ve gerçek bir yaşantıdan doğması yetmez; ayrıca düşünülmesi, tasarlanması ve nesnel bir biçim alması gerekir. Aristoteles’e göre, sanatın görevi duyguları arıtmak, korkuyu ve acımayı yenmek; böylece bireyin kendisinin, rastgele düzenin üstüne çıkmasını sağlamaktı. Bunu gerçekleştirebilmek için, hayat ile olan tüm bağlar bir yana bırakılır. Geçici tutsaklık denilebilecek bu ilişki içinde tragedyalardan bile alınan tat, yani eğlencenin özü olan tat, sanatın kurtarıcı niteliğinin bir sonucudur. Brecht, bu bağlamda şunları söylüyor:
“…Tiyatromuz, anlama heyecanını kışkırtmalı, gerçekleri değiştirmenin kıvancını duyurmalıdır insanlara. Seyircilerimiz yalnızca Prometheus’un nasıl kurtarıldığını duymakla kalmamalı, aynı zamanda onu kurtarmanın sevincine katılacak yolda eğitilmeli…”
İçinde yaşadığımız yabancılaşmış, duygunun da, düşüncenin de soysuzlaşarak, verimsiz bir çatışmaya düştüğü bu dünyada, gerçekler dikkati çekecek çıplaklıkta, konunun ve kişilerin yabancılaşmış durumlarını yansıtacak biçimde ortaya konmamalı. Sanat yapıtı kitleyi, devimsiz benzeşme yolu ile değil, onun eyleme katılmasını, karar vermesini sağlayacak irdeleme gücüne seslenerek kendine bağlamasını bilmelidir. Bunun anlamı, kitleyi seyretmenin çok ötesinde, edilgenden kurtarıp, düşünsel platforma geçirmektir.
Ülkemizde, belgesel fotografinin düz – anlamsal yapısı, onu kolay kullanılabilir bir dil haline getirdi. Mimetik sanatlar içinde nesnel gerçekliğe en yakın yaklaşımı getiren, şüphesiz fotografinin belgesel işlevidir. Düz – anlamsal yapının nesnel gerçekliği yeniden sunma isteği, yoğun öyküye dayalı, içerik açısından zengin görünümü, belgesel fotografiyi, alışılmış estetik boyuttan uzaklaştırdı. Ayrıca bu durum, birçok estetik uzmanın; “Aynı gerçekliği -yani yaşamın kendisini- yineleyecek olduktan sonra, sanat yapıtı üretmenin ne gereği vardır.” tezini doğrular niteliktedir. Bu tez doğrultusunda, ülkemizde sanat mıdır, değil midir tartışmalarının en yoğun biçimde yapılması gereken yaklaşım, belgeci yaklaşımdır. Çünkü, belirlenen zaman dilimi içinde bir anı, o an bir eylemi belgelerken, özneye düşleme olanağı tanımayan bir yaklaşım, estetik olma özelliğini yitirir, bütünüyle belge özelliğini kazanır. Bir yapıtın genel sanat tarihinin okunma kurallarına bağlanıp sanat objesi konumuna geçebilmesi için, o yapıtın içeriğinden soyunup, geriye estetik bir okunabilirliğin kalması gerekir. Ancak o zaman sanatın okunma kurallarına bağlanıp, sanata gönderme yapabilir. Ülkemizde belgeci yaklaşımın ve geçmişin Yeşilçam’ın –Türk sinemasının- bugün tartışılır durumları bütünüyle bu nedene dayalıdır. Burçak Evren, Ara Güler’in çalışmaları için bakınız ne diyor:
“…Güler’in fotoğraflarındaki öykü kuşkusuz bu kadarla da kalmaz. Dikkatli bir göz birden daha fazlasını da görebilir ve dört köşe içine yerleştirilmiş bu kadarcık bir konudan koskocaman bir öykü çıkabilir…” ³
³ EVREN, Burçak – Yeni Fotoğraf Dergisi, Sayı: 1
İnsanlar biçimlendirme veya görsel etkinliklerinde nesnel gerçekliğe üç türlü yaklaşım gösterirler:
- Doğayı göründüğü gibi yansıtmaya çalışan gerçekçi ya da doğalcı yaklaşım,
- Doğa idealize edilerek insan düşüncesinde yeniden biçimlendirilir. Amaç, düşsel platformda doğayı nasıl düşündüğümüzdür.
- İnsan, doğada var olmayan denge, düzün, uyum, karşıtlık gibi varsayılan soyut kavramlardan yararlanarak doğada olmayanı gerçekleştirmek ister. Bu yaklaşım, bir yandan doğayı aşarak ona egemen olmayı, diğer yandan nesnel gerçekliğin aşılmasını amaçlar.
60’lı kuşağın yoğun olarak kullandığı belgeci yaklaşımın doğalcılık yönü, toplumsal koşulları bilimsel nesnellikle ele aldığına inanıyor. Fakat bu nesnellik aldatıcıdır. Gerçekliğin yeniden sunumuna yaklaşım gösteren fotografinin doğalcılık anlayışı toplumsal koşulları, geçmişle gelecek arasında bir çatışma olarak değil de, değişmez ve yaşanan zaman olarak görmüş olması, -Cezanne’ın da vurguladığı gibi- sanatçıyı, bütünü yitirmekle karşı karşıya bırakabilir. Bu ne demektir? Bu, fotografinin doğalcı yaklaşımı için, gerçeklikle bir öncelik sırası yoktur anlamına gelir.
Ülkemizde fotografiye ulaşmak ile yani belirli görsel tadı olan çalışmalar üretmek ile, sanata ulaşmanın çoğu kez ayni şeyler olduğu fikirleri ortaya atıldı. Belgesel fotografinin düz – anlamsal görsel göstergeleri, kitleyi görüntü üretme makinesi biçimine dönüştürdü.
Sonuç
Bu ülkede, farklı daldan sanatçıların ilişki kuramamaları, aralarında konuşup, söyleşip tartışamamaları, sanatların birbirlerinden esinlenme, kaynaklanma, etkilenme olanağından yoksun kalması, yani kısaca fotografi ile diğer sanat dalları arasında kopukluk varsa, o ülkede iddia edilen o sanattan söz edebilmek mümkün değildir. Oysa her sanat dalı, diğer sanat dallarıyla bütünleşerek etkinleşebilir. Bizim ülkemizde bu diyaloğu oluşturamamış veya daha doğrusunu söylemek gerekirse, oluşturmak istememiş tek sanat dalı fotografidir.
Geçtiğimiz son on yılda -az gelişmiş ülkelerin kaderlerinden olsa gerek- AFIAP, Sanatçı FIAP unvanlarıyla onurlandırılmış sanatçı enflasyonu yaşandı. Eleştirimin, bu unvanı almış kişilere yönelik olmadığını ayrıca belirtmek istiyorum. Benim tepkim, ülkemizde FIAP (Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonu-Federation Internationale de L’art Photographique) unvanlarının değerlendirildiği çoğulcu bir mekanizmanın olmayışına dayalıdır. Ayrıca, ülkemizde fotografi dışında hangi sanat dalında herhangi bir özel kuruluş tarafından belgeli sanatçı unvanı veriliyor? Bu, yapay bir gelişmedir ve boyutları ürkütücüdür.
Bu ülkede bir sanat dalının varlığından ve bağımsızlığından söz edebilmek için, sanat pazarı ile olan ilişkisine bakmak gerekir. Bugün bu iki kavram birbirinden ayrılamaz bir bütündür. Dahası bunlar birbirini tamamlar.
Bu ülkede, fotografi üzerine eleştiri ve değerlendirme yazıları yazma cesaretini kendinde bulanlar, kitleyi polemik içine çekme çabasına dayalı, çirkin ve yanlış yönlendirme, bilgilendirme gibi ucuz bir yolu seçtiklerinin farkında bile değiller. Ayrıca bu insanlar, üç boyutlu bir yapıt ile iki boyutlu foto-grafik göstergeyi tek bir kavram altında yani fotograf olarak bütünlüyorlarsa, yani hangisinin araç, hangisinin amaç olduğunu yazılarında ortaya koyamıyorlarsa, 60’lı kuşak ciddi boyutlarıyla sorgulanmalıdır. Onları, bu yarı uykulu durumlarından uyandırmak kitlenin bir görevi olmalıdır.
Durum onu gösteriyor ki, Nicephore Niepce bir zamanlar yeni buluşunu tanıtmak için boşuna çaba harcamış ve yokluk içinde ölmüştü. Bugün ülkemizde pek az kişi adını bilir. Saygıyla anıyorum.
Ekim 1991