* Bu yazının bir bölümü,
- 25 Mart 1996 tarihli “Siyah Beyaz” günlük haber gazetesinde,
- AD Art Dekor, İstanbul, Ekim 1996, sayı 43, sf. 220-224’de,
- Sanat Çevresi, İstanbul, Ekim 1996, sayı 216, sf. 30-32’de,
- Milliyet Sanat, İstanbul, 15 Ekim 1996, sayı 394, sf. 35-37’de,
- Fotoğraf Dergisi, İstanbul, Aralık 1996 – Ocak 1997, sayı 10, sf. 100-103’de;
tamamı,
- İFSAK Fotoğraf ve Sinema Dergisi, İstanbul, Mayıs 1997, sayı100, İstanbul, sf. 3-8’de,
- YAPI, Aylık Kültür, Sanat ve Mimarlık Dergisi, YEM Yayınları, İstanbul, Ağustos 97, sayı189, sf. 121-126’da
yayımlandı.
Tanım
Son zamanlarda görsel imgenin fotografik yapıda kullanılış ve algılama biçimi açısından farklılıklar gösterdiği savlanan iki türden Doğrudan Fotografi nedir? ya da genel geçer tanımıyla Belgesel Fotografi nedir? gibi bir soruya yanıt vermek ne denli kolaysa, deneysel fotografiyi tanımlamak da o denli zordur. Çünkü, deneysel fotografinin sınırları henüz saptanamamış perspektifi içinde an/deneysel, belgesel/deneysel ya da anlatımcı/deneysel birlikteliğini kurabilmek mümkündür. O halde, bu karmaşık yapı içinde nedir deneysel fotografi?
Söze, deney nedir? ile başlamak gerekir. Konuşma dilinde deneyden; oluşumların, var olan koşullarda değiştirilmesi, değişimlerin etkilerinin gözlenmesi anlaşılır. Deney kavramının bilimsel tanımı ise, önceden belirlenmiş yöntem ile araştırma sonucu ortaya çıkacak bulguların doğruluğunu tanıtlamak; bu bağlamda araştırma kapsamındaki bilgilerin gelişmesini sağlamaktır. Deney, bir gerçeği göstermek için yapılan deneme olduğuna göre; deneysel, deneye dayanan, deney yolu ile olandır. Bilimde olduğu kadar, genel sanat tarihi içinde ve fotografinin kullanıma açıldığı bir çok alanda deneyselcilik ve deneysel sanattan söz etmek mümkündür. Örneğin; Pointilistlerin (noktacılar) gözle görülebilen beyaz ışığın spektral çözümüne yönelik araştırmaları ile kübistlerin deneysel/analitik çözüm arayışları gibi…
Tüm plastik sanatlarda olduğu gibi, fotografinin de varlığını sürdürebilmesi için yeni anlatım olanaklarına kavuşması, kendine özgü görsel dilini zenginleştirmesi gerekir. Fotografinin fiziksel ve kimyasal sınırları içinde önceden belirlenmiş geleneksel sürecin dışına çıkan, günlük yaşamın betimlenmesinin ötesinde bir başka iç gerçekliğe ulaşmayı amaçlayan; dışlanma korkusunu, bağımlılığı ve zorunluluğu yıkmaya çaba gösteren, geçmişi/bugünü ve yarını aynı anda yaşayan bir anlatım biçimidir deneysel fotografi. Kısaca tanımlamak gerekirse diyebilirim ki, fotografi alanındaki her çeşit yenilik ve denemeyi içine alan, öznelliğin ve kişiselliğin bir patlama halinde dışavurumundan başka bir şey değildir. Aslında bütün bu özellikleri sıralarken, tanımlama açısından neredeyse sanatın da çerçevesini çizmiş olmuyor muyuz? Bu denli geniş bir yanıtlar yelpazesi, sanat yapıtının günlük yaşamdan dar bir kesitin, saniyenin yüz yirmi beşte biri hızlılıkta dondurulmuş kaydının olmadığını da vurguluyor ayrıca. Çünkü, sanat süreci gerektirir; ayrıca düşünülmesi ve özgün bir iç gerçekliğe açılım göstermesi gerekir. Sanatın dokusunda yalnız geçmiş olan belli bir an’lık dönem değil, aynı zamanda gelecek olan zaman da vardır. İster belgesel, isterse de doğrudan yapılmış fotografik çalışmalarda olsun insan, bir görsel imgeye belli bir açıdan bakmaya zorlanmış gibidir. Deneysel fotografinin yaptığı şey ise, o imgeye bakışımızda başka yollar öne sürmek, hatta bunları keşfetmeyi önermektir. Bu bağlamda izleyiciye sonsuz olanaklar sunulur; alışılmış yatay, dikey okumanın dışında, her yönden okumaya açılım gösterir. Dahası, herkese kendi birikimleri doğrultusunda bir okuma olanağı sunması da bir özgürlüktür. Öte yandan, anlamlandırmadaki tekil yaklaşımdan çoğul yaklaşıma bir sıçrayıştır da bu. Böylece beyninizde duyduğunuz sıkıntıdan kurtulacak, anlatım biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve kullanma türlerini tanımakta serbest olacaksınız.
Deneysel çalışmalar, kuşkusuz geniş bir kitleye seslenmek, görsel algıya dayalı fotografi ürünlerine malzeme oluşturmak amacını gütmüyor. Ama bu tür çalışmalar da olmasa, kanımca fotografi sanatının da bir kısır-döngü içinde olacağı kesin.
Deneysel Fotografi’nin Tarihsel Süreci
19. yüzyılın başlarında sanatsal bir akım olarak Amerika’da başlayıp, Orta Avrupa’da yaygınlaşan ve geleneksel tavrın karşısında bir anlayışla fotografinin sınırlarını zorlayan deneysel fotografi, fotografinin kendisiyle birlikte başlamış ve her zaman ondan bir adım önde giderek öncülük görevini sürdürmüştür. Bu yüzdendir ki, deneysel sanatlar için kullanılan en yaygın kavramlardan biri olan avant-garde’ın sözlük anlamı da öncüdür.
Tarihsel sürecin başlangıç noktası, Henry Fox Talbot’un calotypie yöntemiyle gerçekleştirdiği ve bugün kullanılan negatif/pozitif sürecin ilk örneklerinin güneş baskılarında verildiği 1835 yılına rastlar. Eadveard Muybridge’in 1850’li yıllarda hareket kavramı üzerine gerçekleştirdiği deneysel etütleri, kinematografinin gelişim sürecini hızlandırmıştır. Başlangıçta belli bir kurama dayanmadan oyun olarak kullanılan deneysel fotografi, fotografinin teknolojik yapısındaki gelişmelere paralel sanatsal bir akım olarak değerlendirilmeye başlanması ve bu bağlamda verilen örnekler, 1920’li yıllarda Christian Schad’ın Schadografi’lerinde, dadaist Man Ray’in Rayogram’larında, Bauhaus okulundan Moholy-Nagy’nin Fotogram’larında uyguladıkları alışılmışın dışında yarı soyut, soyut denemelerinde kendini hissettirir. Çok yönlü bir sanatçı ve teorisyen kişilikli Nagy, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyutta yeniden sunumu işlevini sürdüren fotografinin daha yaratıcı, daha yenilikçi yapıtlar ortaya koyması gerektiğini savunur ve uygulamalarıyla da bu tezini doğrular.
Weimar Cumhuriyeti’nin sonunu hazırlayan politik kriz ve devamında patlayan İkinci Dünya Savaşı tüm Avrupayı sarsar. Avrupa’nın politik ve ekonomik istikrarsızlığı sanatçıları genellikle Amerika’ya göçe zorlar. Böylece yeni bauhaus Amerika’da birçok yüksek okulda yapılanmaya başlar. İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’da sübjektif fotografi kavramını ortaya atan Otto Steinert’in öncülüğünde yeni bir sayfa açılır. Batı da 1945 yılı sonrasında sanat eğitimi veren kurumlara sanatsal bir disiplin olarak giren deneysel fotografi, 1968 Avrupa’sında akademi ve yüksek okul düzeyinde yaygınlık gösterir. Ülkemizde ise, 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi’nde başlatılan fotografi eğitimi programına deneysel fotografinin girmesi 1980’li yıllara rastlar. Bugün için Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altındaki Fotoğraf Bölümü’nde ikinci ve üçüncü yıl müfredatında sanatsal bir disiplin olarak öğretilmektedir. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü’nde ise yüksek lisans ve sanatta yeterlik programı içinde yerini almıştır.
Deneysel Fotografi ve Türkiye
Ülkemizde geleneksel fotografinin yüzeysel görsellik ile düz-anlamsal fotografik göstergelerini ve gerçeğin yeniden sunum mantığını sanata göndermede yetersiz bulan, düşünce temeline dayalı dili ile disiplinlerarası iletişimin gerçekleşmesini hedefleyen deneysel anlayış ilk yapıcı çıkışını 1980 yılı başında yapar. 1980 sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında, geleneksel kalıpları kıran alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir. Kendini belli bir sanat akımına bağlayan, yeni kuramlara gereksinim duyan bu anlayış, 1980 öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine bir daralma sürecine giren, karamsarlık ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalara yansıtan, sosyal gerçekçi fotografinin klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğdu. Böylece 1980 öncesinin betimlemeye dayalı belgesel fotografi ile yaşamsal boyutu farklı bir anlayışla irdeleyen deneysel fotografi arasında, bugün de varlığını sürdüren bir duvar yükselmiş oluyordu.
Son 15 yıl ulusal çerçevede deneysel anlayışa gittikçe artan bir ilginin oluşmasına ve geniş bir kitle tarafından kabul görmesine karşın, diğer sanatların hızlı değişimine paralellik sağlayamayacak kadar yavaş gelişim gösteriyor. Bunun önemli birkaç nedeni var:
Birincisi: Fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitimin kurumsal bir kimlik kazanması öncelikle birinci sırayı alması gerekirken geciktirilmiştir. Bu bağlamda çağın düşünce yapısına uyum sağlayabilecek eğitici kadronun oluşturulamamış olmasıdır.
İkincisi: Deneysel fotografi ile ilgilenenlerin kuramdan çok, teknolojik bilgi depolama yönünde ısrar etmesidir.
Üçüncüsü: Belki de en önemli neden, sanatçı kişiliğin yeşermesine zemin hazırlayacak ortamın henüz oluşturulamamış olmasıdır.
Durum böyle olunca, uluslararası platformda deneysel fotografinin yerinden ağırlıklı olarak söz etmek, bugün için ve kısa vadede mümkün değildir. Ancak, bireysel bazı başarılar söz konusu olabilir.
Deneysel Fotografi ve Öteki Biçimler
Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980’den günümüze gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlılığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir.
Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarım kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte expresyonism) düzlemdir. Şayet, görsel yapıya soyut bir kimlik kazandırarak estetik dozun artmasına ve hatta -varsa- anlamına katkıda bulunacaksa, bilinen veya bilinenlerin dışında deneysel yöntemler bu düzlemde kullanılabilir.
İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin tümüyle aşıldığı konsepte dayalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil, onu yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmaktır. Üçüncü boyut araştırmaları, mekan düzenlemeleri, foto-enstallasyonları bu düzlemde değerlendirilir. Bu düzlemi kullananların fotografi dışından ve genellikle resim ve heykel kökenli olmaları, ülkemiz koşullarında ayrıca çok da şaşırtıcı değildir.
1980 sonrası soyut dışavurumcu dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlık altında özetleyebiliriz: 1. Evrensel kültür kalıtlarından yararlanmak, 2. Evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dili kullanmak, 3. Batının sanat kategorilerine bağlı kalmak, 4. Biçimsel sorunlara öncelik vermek.
Bunlar deneysel fotografiyi, fotografinin çerçevesi içindeki öteki biçimlerinden ayıran özelliklerdir.
Eğitim Sürecinde Deneysel Fotografi
Fotografi eğitiminin Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında 1978 yılında başlamasıyla birlikte, 1980’li yıllardan itibaren eğitim programı içinde yerini alan deneysel fotografinin eğitim/öğretim içindeki amacı, fotografinin ve diğer plastik sanatların tüm teknolojik ve estetik olanaklarını kullanarak özgün sanatsal mesaja ulaşmaktır. Eğitim, içerik açısından 5 ayrı özelliği kapsar:
- Araştırma ağırlıklı görüşlere öncelik verilir.
- Kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçılır.
- Belli bir plana bağlı kalınmaz.
- Belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz.
- Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünü olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir.
Deneysel fotografi eğitiminde amaç, bilinen klasik sürecin dışına çıkmak olunca; gerek ışığa duyarlı malzeme ve gerekse de onu etkileyen kimyasalların farklı etkilerinin araştırılması da ister istemez gündeme geliyor. Bu doğrultuda ışığa duyarlı siyah/beyaz fotoğraf kağıdı ve film malzemesi üzerinde yabancı pigment boyacılar kullanmadan, gümüş tuzlarının farklı dalga boyundaki ışık ışınlarına gösterdiği tepki sonucu oluşan renk çözümlerini deneysel yöntemlerle elde etme çabaları da, eğitimin araştırmacı yönünü oluşturmaktadır.
Üçüncü Sergi Üzerine
Ülkemizde süregenlik kazanan deneysel fotografi gösterilerinden belki de en önemlisi “Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi” dir. Bu etkinliği, henüz oluşum aşamasında olan entelektüel fotografi kültürümüzün önemli göstergelerinden biri olarak değerlendirmek doğru olacaktır.
Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Sanat Fotoğrafı Sanat Dalı’nın çabalarıyla 1989 yılından bu yana belirli aralıklarla gerçekleştirilen geleneksel Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi’nin üçüncüsü 4 -30 Ekim 1996 tarihleri arasında Emlak Bankası Beyoğlu / Tünel Sanat Galerisi’nde izlenime sunuldu.
“Türk fotografi sanatı içinde deneysel fotografinin gelişim aşamalarını saptamak, toplumumuza sunmak, deneysel fotografinin etkileşimini belirlemek, çağdaş yorumlara varmak, fotografi gibi marjinal alanlarda çağdaş sanat ortamının oluşmasını sağlamak ve onu desteklemek, eğitim kurumları dışında kalan sanat düzeyine seslenerek, yarının genç sanatçıları için uygun bir kültür/sanat ortamının hazırlanabilmesine yardımcı olmak ve onlara kamuoyu önüne çıkabilme olanağını tanımak; ülkemizde 1980’li yıllardan başlayarak pozitif gelişme gösteren deneysel fotografinin sanat eğitimi sürecine gereksinim duyduğunu vurgulamak, fotografinin sanatsal bir disiplin olarak kabul görmesinde öncü rolü olan çok yönlü deneyselliğe kitlenin ilgisini yoğunlaştırabilmek” amaçlarına yönelik olarak düzenlenen Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi’nin üçüncüsünün ana teması -önceki sergilerde olduğu gibi- imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurma çabasına dayalı öz portre’dir. Kültürümüzde mekanın kullanımı ve mekan düzeni ile bağlantısı olan öne yönlenme ya da imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurması, üçüncü sergide de baskın plastik öge olarak ortaya çıkmış olması, bu öğenin Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi’nde süreklilik göstermeye başladığının belirtilerini taşıyor.
Bu sergide, geçmişte olduğu gibi soyut dışavurumcu ve eleştirel gerçekçi tavırlı çalışmalar sürmekte: Evren Güngör, 1800’lü yıllarda kullanılmış güneş baskısı (gum dichromate) yöntemiyle gerçekleştirdiği her 3 çalışmasında da çözümsel (analitik) kübizme gönderme yapıyor. Arzum Ekşioğlu, 18×13 cm. boyutlarındaki öz portre baskılarından oluşturduğu üç boyutlu kütleyi yakarak fotografik gerçekliğin yok oluş’unu ya da fotografide her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır. Çetin Ergand, bireyin kendini tanımada çektiği zorluğu, Aytaç Öztürk ve Nesrin Kadıoğlu içsel çelişkileri, Mehmet Ali Sağbili bir yaşam öyküsünü belgesel/deneysel birlikteliği içinde işliyorlar.
Sergide, fotografinin sınırlarının zorlandığı, yaratma eylemi içinde fotografinin araç olarak kullanıldığı, ancak tüm manipülasyonlara rağmen yine de ışığa duyarlı malzemenin sunduğu çerçeve içinde kalındığı çalışmalar, serginin büyük bir bölümünü kapsamaktadır. Bu tür çalışmalar, ışığa duyarlı siyah/beyaz fotografik malzeme üzerinde farklı yöntemlerle oluşturulan renk çözümleme sonuçlarını içermesi ve eğitimde deneysel fotografinin araştırmacı yönünü vurgulaması açısından ayrıca önem taşımaktadır. Bu bağlamda Günizi Çakılcıoğlu, Temmuz Arşiray, Hamza Hocaoğlu ve Nihal Gündüz’ün çalışmaları dikkate değer örneklerdir.
Bu sergide çalışmaları bulunan öğrencilerin tümünün üst düzey sanatçılar olmaları doğal olarak beklenemez. Bu durumda ileriye dönük, atılıma açık, yeniliği kendine ışık edinmiş, hoşgörülü insan yetiştirmek, eğitimin ve bu serginin bir diğer önemli amaçlarından biri olmaktadır.
Aralık 1996
