* AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği), 2. Fotograf Sempozyumuna sunulan bildiri metni. 17 – 18 Ocak 1987
Sonuncusu 1982 yılında gerçekleştirilen I. Fotoğraf Sempozyumu’nun üzerinden dört yıl geçti. Bugün, bir ikincisini gerçekleştirmek üzere, yarınların iç ve dış gerçekliğine bugünden açık tavrı ile bende saygınlık kazanan AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği) çatısı altında toplandık. Amacımız, geçmişin bir muhasebesinden çok, yarına yönelik bir durum değerlendirmesi yapmak, fotografi içindeki yeni anlatım dillerini araştırmak, gelişmelerini incelemek ve tartışmak olacaktır.
Konuya girmeden önce bir parantez açıp vurgulamakta yarar var ki, ülkemizde kültür, sanat ortamının bu türden tartışmalar için henüz yeterli olgunluğa ve bilgi birikimine ulaşamadığı bir gerçektir. Bu gerçeği -80’li yıllardan bu yana- kuramsal alt yapıdan, bilgiden, araştırmadan yoksun; basmakalıp düşünce ve gerçeklikten uzak ezbere laflarla, atışma ve sataşma biçiminde dopdolu izledik. Bilinçten uzak bu türden sataşmaların ülkemizde 80’li yıllara rastlaması bir rastlantı değildir. Belge nitelikli, görüntü seçici geleneksel fotografi tavrının sanatsal platformda kısır döngüye girmesiyle bunalan, yeni arayışlar içine girmek isteyip de dışlanmaktan çekinen bir gurup düşünen beyin, o yıllarda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, bugünün Mimar Sinan Üniversitesi salonlarında açtığım “Gerçek ve Fantezi” başlıklı sergimin amaçladığı fotografide özgürlük düşüncesine dayalı yeni gerçekliğe sımsıkı sarıldı. Bireysel bir çıkış ile deneysel fotografi kavramını ortaya attığım o yılların Türkiye’sinde bir başka dili konuşan kitlelere, bu yeni gerçeklik arayışını aktarmanın ne denli güç olduğunun bilincindeydim. Çıkışımın bireysel boyutlarda kalacağını sanıyordum. Çünkü, görsel algılamanın düşünsele dönüştüğü her yeni olgu, akıl kurallarını ve toplumun alışkanlık ve değer yargılarını sarsmakta; dolayısıyla kitlelerin kolay protesto veya itirazıyla sonuca bağlanmaktadır. Bu basit sebep-sonuç ilişkisinin altında yatan birincil neden aslında, kitlelerdeki bilgisizliğe dayalı anlamak istememe yerleşik olgusudur. Bu durumun canlı bir örneğini 1985 yılında İstanbul Fotografevi’nde Fotografi Tasarlanmalı mı? gibi saçma bir konu çerçevesi içinde gerçekleştirilen panelde, izleyicilerden bir arkadaşımızın bana yönelttiği “ama biz sizin çalışmalarınızı anlamıyoruz (!)” sorusunda yaşadım. Anlamamak eksiklik değildir; ancak neden anlamadığını bireyin kendine sormaması ve bunu araştırmaması eksikliktir. Çünkü sanatçı herkese sevimli görünecek, herkesin anladığı dili konuşan sanat yapıtı üretmez; çünkü sanat, sanat eğitimine ayıracak boş zamanı olmayan insanlar için değildir.
Benim dışımda başkaları 80’li yıllardan bugüne uzanan süreç içindeki yeni gerçeklik arayışını başka ve ilgisiz kavramlarla açıklamaya çalıştılar ise de, 80’li yıllara kadar belgeci ve görüntü seçici nitelik ve niceliğini koruyan ve fotografi dünyasına çağdaş bir boyut, yeni bir sanatsal gerçeklik getiremeyen; bunun yanında “işte fotograf sanatı / sanat fotoğrafı” budur çığlıklarım atıp da, bu çığlıkları sadece kendisi duyan klasik tavrın karşısında; görselliğin ötesinde düşünsele dayalı, bağnazlığın ötesinde özgür yaratıya açık, kısır döngünün ötesinde devingen bir tavır olarak yerleşti deneysel fotografi.
Ülkemizde yaygınlık kazanan yeni gerçeklik arayışları doğrultusundaki çalışmalar deneyseldir. Yabancı dildeki karşılığı experiementell olan bu kavramı doğal bilimler şöyle tanımlar:
“Deney, önceden belirlenmiş yöntem ile amaca dayalı, araştırma sonucu ortaya çıkacak bulguların doğruluğunu kanıtlamak; dolayısıyla araştırma kapsamı içindeki bilgilerin gelişmesini sağlamaktır.”
Sanat Tarihi’ndeki tanımlama ve açıklaması ise şöyledir:
“Belirlenmiş çerçeve dışına çıkmak, günlük yaşamın ötesinde bir başka gerçekliğe ulaşmak… Özgürlüğü yaşamak; dışlanma korkusunu, bağımlılığı, zorunluluğu yıkmak ve geçmişe gömmek… Her şeyin neden ve niçin’ini sormak, geçmişi-bugünü ve geleceği aynı anda yaşamak.”
Deneysel fotografi bu özellikleri kullanırken hiç bir kısıtlama ve sınır tanımaz; olabildiği kadar aklın mekanizminden ve sansüründen arınmış olmayı dener. Bunun içindir ki, deneysel fotografiden günlük yaşamın ötesinde, bireyi iç gerçekliğe götürecek imgeler bütünü olarak söz etmek gerekir.
Bazı arkadaşlarımız deneysel fotografinin tarihsel ve toplumsal süreç içindeki yerini, neden ve niçinini irdelerken, -bu dostlar beni bağışlasın- fazlaca araştırmaya gerek duyulmadan, büyük tarihsel hatalar yapmayı da ihmal etmiyorlar. Bu durumu onların bilgisizliklerine değil de, dalgınlıklarına yoracağım. Deneysel fotografinin karşısındaki tavrı ile sıkça atışmalarda bulunan, bildiriler yayımlayan Sayın Gültekin Çizgen’in, zamanın İstanbul Fotografevi’nde açtığı “Bir Duvar, Bir Duvara Karşı” sergisinin açılışında dağıttığı bildiriden söz etmek istiyorum. Amacım, serginin eleştirisini yapmak değil, bildirideki hataları düzeltmektir. Tarihsel hata bildirinin şu satırlarında yatmaktadır:
“…şimdi, olaya yakın plan bir bakalım. Bir tarafta gerçek var; insan, doğa, yaşam gerçeği. Diğer tarafta ise, gerçeğin bozulması, yani gerçeküstülük, sanat literatüründeki ismiyle Dada var. Dada, yüzyılımızın başında yine Avrupa’da doğmuş, serpilmiş, gelişmiş bir sanat akımı. Dada’yı yüzyıl başında ortaya çıkaran sosyal, ekonomik, kültürel nedenler, yüzyılın sonunu yaşayan Türkiye’den hala o kadar farklı ki. Gerçeküstücülüğün Dada’nın öncüleri burjuvaziden sıkılarak ürettikleri işleri, dolaylı kopyalarının o yüzyılın sonunu yaşayan, daha henüz burjuvazisini yetiştirememiş bir ülkede yapıldığını yaşayıp öğrenebilselerdi, acaba ne düşünürlerdi…?”
Her şeyden önce Dada akımı 8 Şubat 1916 da Zürich’te Tristan Tzara tarafından kişiyi usun tutsaklığından kurtarması ilkesiyle başladı. Bu akım, klasik insan kavramını yıkmıştı; ama yerine yenisini koymamıştı. Bu neden ile dada hiçbir kalıcı yapıt bırakmadan, 7 yıl süren bir süreçten sonra yerini, Fransız ozanı André Breton’un 1924 yılında yayımladığı birinci manifestosuyla daha köklü ve ilkeleri daha belirgin gerçeküstücülük akımına bıraktı. Yani dada akımı, ilkelerinin farklılığı nedeni ile sanat tarihinde gerçeküstücülük akımını genellemez. Her birinin sanata yakınlaşmaları farklıdır.
İkincisi: Dadaizm’in ortaya çıkışını burjuvaziden sıkılan küçük bir grubun başkaldırışı olarak görmemek gerekir. Bütün değer yargılarına -özellikle kurulu düzene- karşı olan bu akım; savaşların -Birinci Dünya Savaşı- etkisiyle kendi kendine yabancılaşmış insanın başkaldırışından başka bir şey değildi. Bugün, gerek diğer plastik sanatlar içinde ve gerekse fotografi içindeki değişik akımlarda olsun, Dadaizm’in belirgin ilkeleri gözlenmemektedir. Ancak, o zamanlar bu akımı ortaya çıkartan nedenlerin çok üstünde öylesine sosyal, ekonomik ve kültürel nedenler var ki ülkemizde… İnsanların birbirlerine yabancılaştıklarını izlemek için mutlaka bir Üçüncü Dünya Savaşı’nı yaşamak gerekmez. Bugünün gelişen teknolojisi, çevremizi saran iletişim ağı bireyi yapay bir evrende yaşamaya zorlayan yeterli nedenleri oluşturmuyorlar mı? Böylesine yapay bir evrende nesnel gerçeklikten de söz edilemez. Söz edilecekse bir başka gerçek anlayışından söz edilmelidir. Freud, gerçek anlayışını şu dizelerinde ortaya koymaktadır:
“İnsanoğlu bir düşler dünyasında yaşar; çünkü düşler, gerçek hayatın sefaletini dayanabilir hale getirmektedir. Eğer insan, bu düşlerin neler olduğunu anlayabilirse, yani yarı uyku halinden uyanıp kendine gelebilirse, kendi gücünün sınırlarını görebilirse, gerçeği öylesine değiştirebilir ki, artık (öyle bir dünya da) düşlere ihtiyaç duymaz.”
Sanayileşmiş toplumlardaki dış baskılar sanatçıyı, Freud’un açıklaması doğrultusunda etkiler; onu kendi iç yaşamına dönmeye ve yeni gerçekler aramaya zorlar. İşte gerçeküstücülük böylesine derin bir iç gerçeklik arayışından doğmuştur. Gerçeküstücülük ruhsal bir özdevimdir.
Sayın Çizgen, gerçeküstücülük akımını tanımlarken şöyle demiş:
“…Gerçeğin ötesine geçme, gerçeğin bozulmasıdır. Gerçeküstücüler gerçeği bozarlar…”
İşte, tüm bilimsel açıklamadan yoksun, fakir bir betimleme. Sayın Çizgen, her şeyden önce bilmelidir ki, -şayet tanımlamasında sözünü ettiği gerçek nesnel gerçeklik ise; çünkü öznel gerçeklik diye bir başka gerçeklik daha vardır- gerçeküstücüler gerçeği bozmazlar: Yukarıda açıklamaya çalıştığım nedenlerden dolayı, bilinçaltı dünyasının gizemli kapılarının ardında uzanan sonsuzlukta yeni gerçeklik arama ve bir yenilenme isteğidir gerçeküstücülük. Fotografide gerçeküstücülük bir bakıma fotografinin kendisiyle başlar. İlk kez gerçek hayat görüntülerini iki boyutlu yüzey üzerine geçiren ustalar, nesnel gerçekliğe ulaştıklarını düşünürlerken dahi, nesnel gerçeklikten uzaklaştıklarının farkında bile değillerdi.
Hazır söz gerçeklikten açılmışken, fotografinin gerçeklik boyutlarından da söz etmek de yarar görüyorum. Çünkü, ancak bu nokta tam anlamıyla anlaşıldığında neden deneysel fotografi ? sorusuna da açıklık getirilmiş olacaktır.
Sayın Çizgen bildirisinde fotografinin temel tanımını yaparken;
“…bir konuya doğru yerden, doğru zamanda bakarak olayı yorumlamak, bu an kesitinin gerçekçiliğini vermektir…” demiş.
Bu tanımda sözü edilen gerçekliği –her ne kadar açıklanmamış ise de- nesnel gerçeklik olarak ele alacağım; çünkü, fotografinin belgesel işlevi içinde çok yakın geçmişe kadar sadece doğalcılık yanı, yani nesnel gerçekliği üzerinde durulmuştur. Sayın Çizgen’in bu tanımlaması kendi içinde çelişkilidir: Çünkü yorumun olduğu yerde nesnel gerçeklikten söz edilemez. Ancak öznellikten söz edile bilinir. Bunu biraz daha açalım:
Belgesel işlevi içinde fotografi bize dış öznesi olan Ben’in belirlediği merkezi perspektif ve kadraj yani zaman kesiti içinde bir anı, o an bir mekanı; o an ve mekanda belli bir eylemi göstermektedir.
O an ve mekanda oluşan eylemin nesnel gerçekliği, dış öznesi Ben’in araya girmesiyle öznel gerçekliğe dönüşmüştür. Önceden var olan ve sonradan üretilen gerçeği birbirinden ayırıp irdelediğimizde; her birinin yollarına ayrı devam ettiklerini göreceğiz. Çünkü, belgelenen her anın bir öncesi ve bir de sonrası vardır. Sadece dış özne olan ben, bu iki anı yaşayabilmektedir.
Burada sözü edilen dış özne gösteren, o anı yaşatan imge gösterge ve o anın dolaylı olarak aktarıldığı taraf gösterilendir. Bu basit , basit olduğu kadar karmaşık iletişim dizesinde gösteren tarafın, gösterilene aktarmayı düşündüğü gösterge, yani görsel imge, araya giren zaman / mekan kavramı, gösterenin o an karşısındaki davranış biçimi ve dünya görüşü nedeniyle nesnel değil, aksine o anın öznel yorumlamasıdır. Eğer görsel imge, onu oluşturan kodlar aracılığı ile kitleye bir şeyler bildirmek isteyen görsel mesaj olarak ulaşıyorsa, unutulmamalıdır ki, nesnel gerçekliğe tüm yakınlığına rağmen nesnellikten çok uzaktır. Geleneksel fotografinin görsel göstergeleri, geçmişin belgeleridir. Eylemi saptayan Ben’in oynadığı rolün önemi ve belgelemedeki öznelliği, göstergelerin birer belge oldukları gerçeğini değiştirmez.
Bugün dahi, karşı evin basamaklarına oturmuş bir-iki ihtiyarın görüntüsüne, burnunu karıştıran çocuk fotografına veya güneşe ters çekilmiş gün batımında Süleymaniye siluetine sanat fotografı diyorlar. Eğer bunlar veya benzeri yorumlar da sanat ise, benim hiç diyeceğim yoktur. Bu ülkede her şeyden önce kafalar değişmelidir; geniş görüşlere sahip insanlar yeşermelidir.
Geleneksel fotografinin doğalcılık yanı, toplumsal koşulları bilimsel nesnellik ile ele aldığına inanıyor. Fakat bu nesnellik aldatıcıdır. Sanat Tarihinde izlenimcilik gibi doğalcılık da bu koşulları, geçmiş ile gelecek arasında bir çatışma olarak değil de, değişmez bir yaşanmış zaman olarak, zaman içinde belirli bir an olarak görüyor. Bu durumda sanatçı bütünü yitirmekle karşı karşıyadır.
Toplumu tüm ayrıntıları ile ve gerçekliği olduğu gibi gösterme konusunda en uzlaşma tanımayan nesnel olma niteliği bile ancak belli bir yere değin gerçekleştirilebilir.
Deneysel fotografinin sanatsal süreci geleceğin bildirişimçisidir. Bu anlayışın dokusunda yalnız geçmiş olan belli bir tarihsel dönem değil, aynı zamanda gelecek olan zaman da vardır. Olgular değişmez; oysa bir anın gerçekliği kişinin görüş açısına göre değişkenlik gösterebilir.
Açıkça ortadır ki, artık geçmişe dönemeyiz, geçmişi sürdüremeyiz. Fakat geçmişi aşamayanlar her zaman için olacaktır içimizde. Teknolojik alandaki yeni gelişmelerin geleneksel estetik yaklaşımları geçersiz kıldığı bir gerçektir. Çünkü bu gelişmeler temel kategorileri yıkmıştır. Bu yüzden gerçek yeniliklere doğru cesaretle ilerlemek zorundayız. Yeni gerçekleri açıklayabilmek için, yeni anlatım yolları gereklidir.
Fotografi’nin gerçeklik boyutları, onun görsel iletişim sistemi içinde araç olarak kullanıldığı alanlarda gösterdiği dil çeşitliliği ile açıklanır. Fotografi işlevsel özelliğine göre 3 farklı alana hizmet eder:
1. Bilimsel alan
2. Profesyonel alan
2.1. Belgesel Fotograf
2.2. Sanat Olarak Fotograf
2.3. Tanıtım (reklam) Fotografı
3. Amatör alan
1. Bilimsel Alan: Fotografinin bilimsel işlevi içinde kullanılan dilin amacı, inceleme sonucu ortaya çıkan bulguların belgelenmesine yöneliktir ve bilim adamı tarafından kullanılır. Bu işlevini yerine getirirken, fotografi doğrudan toplum ile iletişim kurmaz; teknolojik görünüşü ön plandadır.
2. Profesyonel Alan: Bu alan içinde fotografi, kişisel veya yabancı bir düşüncenin görsel dile dönüşmesini amaçlar. Bu nedenden dolayı pragmatik dili görsel iletişim sistemi içinde ön plandadır. Profesyonel fotografi kendi içinde farklı kullanım alanı bulur:
2.1. Belgesel Fotograf: Genellikle basında nesnenin doğasına uygunluk ilkesini savunur ve gösterilen üzerine şok etkisi yapmayı amaçlar. Belli bir redaksiyona bağlıdır; yani görsel imgenin yanında mutlaka onu açıklayıcı bir metin bulunur. Bu durum, görsel imgenin gerçek mesajını manipüle edilebilir konuma düşürebilecek niteliktedir.
Ülkemizde, belgesel otografinin dili çoğu kez sanatsal olarak açıklanmaya çalışılmıştır. Belgesel fotografinin görsel imgesini sanatsal olarak niteleyebilmek için, bu imgenin ulaştığı kitle tarafından mythos’a dönüştürülmüş olması gerekir. Değil ülkemizde, dünya genelinde bu doğrultuda sanatsal dil kazanmış çok az yapıt vardır. O halde, her deklanşöre bastığımızda yeniden öznel olarak üretilen gerçek, fotografinin belgesel işlevini yerine getirir; sanatsal işlevini değil.
2.2. Sanat Olarak Fotograf: Kişisel bir düşüncenin görsel dile dönüşmesidir. Amaç, fotografınin tüm teknolojik, sentaktik yani öz ve biçim içeren estetik, semantik yani anlamını, pragmatik yani iletişimsel olanaklarını kullanarak sanatsal mesaja ulaşmaktır. Bu anlayış içinde yöntem olarak sanatsal tüm deneyimlere açıktır. Ulaşmak istediği sanatsal dilin temel ilkesi, tez-hipotez veya düşünü olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir. Amaç doğrultusunda yaratıcı fikrin gerçekleştirilmesi, incelenecek konu kapsamındaki asal bilgilere bağlıdır. Bunun için, çalışma belli bir süreci; bu süreç içinde belli bir araştırmayı ve yöntemi gerektirir. Dili bireyseldir ve özünde gerilim vardır; geçmiş ve geleceğin karşılıklı çatışması vardır. Sanat olarak fotografınin yoğun ve gerçek bir yaşantıdan doğması yetmez, ayrıca düşünülmesi ve yeni bir iç gerçekliğe ulaşması gerekir. Çünkü sanatın dokusunda yalnız geçmiş olan belli bir anlık dönem değil, aynı zamanda gelecek olan zaman da vardır.
Kaynağını yaşamın dinamizminden alan, evrensel boyuta ve arayış sürekliliğine sahip bu anlayış, kitleye bir anlatım ve dil çeşitliliği içinde seslenir. Bu anlayışın sanatçısında düşünce adamı olma özelliği artmış, kuramcı-sanatçı tipi yaygınlaşmıştır.
2.3. Tanıtım (reklam) Fotografı: Kendi dışında yabancı birinin düşüncelerinin, belli bir amaç doğrultusunda görsel dile dönüşmesini sağlar. Dili meta-dildir. Görsel imgenin amacı, sunulan ürünü sattırmaya yöneliktir. Dolayısıyla, ulaşmak istediği kitleye göre dili çeşitlilik gösterir.
3. Amatör Alan: Fotografiyi kişisel amaçlar doğrultusunda kullanmayı hedefler. Amatör, gelecek zamana devredilecek anıları toplar ve bunları kronolojik dizeler içinde bütünleştirir. Amatör tüketicidir; üretmez; yani, sanatsal bir dile ulaşmak gibi bir amacı yoktur.
Ülkemizde bu konuların tartışılmasına artık önlenemeyecek bir yolda başlanmıştır. Sanat, görüşlerin çatışması ile özgürlüğe kavuşabilir ancak. Deneysel fotografi –inanıyorum ki- biçimi, çabası ve değişik anlatımı ile geçmişte ve bugünde sürdürülmek istenen kısır döngüden daha zengin, daha korkusuz, daha bütüncül bir anlatım dili oluşturacaktır.
Direnmelerden, yanlışlardan, engellerden, dönüşlerden yılmayalım arkadaşlar.
Teşekkür ederim.
4 Aralık 1986